KomolyZene

A 85-ös opuszszám alapján azt vélnénk, hogy Beethoven egyetlen oratóriuma késői műve a szerzőnek. Valójában ifjúkori műről van szó, az 1799-1800-as években született. Ősbemutatójára 1803. április 5-én került sor, azon a hangversenyen, amelyen a II. szimfónia került először bemutatásra. Egyike lett Beethoven a maga idején legnagyobb közönségsikert megért darabjainak: bemutatójának évében négyszer adták elő, ami akkor igen nagy sikernek számított. A mester maga nem értékelte túl nagyra az oratóriumot, egyébként is gyanakvással viseltetett minden olyan műve iránt, ami nagy népszerűségre tett szert. Tudta, hogy ezekben inkább a divatnak, a kodifikált közönség-ízlésnek hódolt, mint saját zsenijének. A szövegköltő, Franz Xaver Huber több operalibrettót írt. Lehet, hogy muzikális volt és Beethoven támaszkodhatott rá, ám a Krisztus az Olajfák hegyén szövegkölteménye bizony fércmű. Nyelvileg éppúgy, mint tartalmilag. Három evangélium (Máté, Márk és Lukács) írja le drámai szavakkal a Gethsem

A darab közkeletű magyar fordítása nem helytálló: a "Gyermeksarok" címmel Debussy az angol lapok rendszeresen közölt gyermek-rovatára utalt, az egyes darabok címeivel pedig a korabeli francia sznobok  - és a maga - anglomániáját figurázta ki. Ezenkívül még egyebekben is megmutatkozik a zeneszerző ironizáló kedve.  Ezt a sorozatot 1908-ban, egyetlen imádott kisleányának írta a következő ajánló sorokkal: "Drága kis Chouchou-mnak, akitől apja szeretettel kér bocsánatot mindazért, ami itt következik." A játékos címek és humoros tartalom ellenére sem gyermekdarabok foglalata ez a szvit, amelynek előadása komoly technikai-zenei felkészültséget igényel. Sőt az is kérdés, megértik-e a gyermekek e darabok finom, vagy kevésbé finom iróniáját? Értékelik-e az első tétel utalását   Clementi   Gradus ad Parnassumának ujjgyakorlataira (amelyhez hasonlót   Saint-Saëns   írt az Állatok farsangja című sorozat "Zongorások" című tételében), vagy a záródarab istenkárom

A vonósnégyesre és zongorára írt kvintett nyitja meg Franck működésében az érettkori művek sorát. 1878-1879-ben írta és Saint-Saënsnak ajánlotta a komponista. Különösen reprezentatív a zongora szólama, amely technikai igényessége révén olykor már koncertáló jelentőségű. Az első tételt lassú bevezetés indítja. Ez előbb azt a szenvedélyesen deklamáló témát mutatja be, amit az elsőhegedű a másik három vonóshangszer akkordikus kísérete mellett szólaltat meg, majd a zongora szólója és az erre szánt téma hangzik fel. E két anyagból szövődik a gyors főtétel bonyolult és konfliktusokban gazdag zenéje, amelynek során a lassú bevezetés több ízben idézetszerűen is visszatér. Folytatódik ez a súlyos mondanivaló a második tételben is, ahol az elsőhegedű kantábilis dallama és a zongora dúsan hangzó szólama között a másik három hangszer nem igen jut jelentékeny szerephez. A befejező harmadik tétel erőteljes gesztusai lassan bontakoznak ki abból a fojtott hangulatú ostinatóból, amely

Bár nem versenyművek, mint zenekarral kísért szólóhangszeres darabok, mégis a koncertek műfajába illeszkednek Beethoven hegedűrománcai, amelyeket 1802-ben komponált.  A két, felhőtlen, problémáktól mentes darab szomszédságában olyan műveket találunk, mint a II. szimfónia, az op. 31-es zongoraszonáták és az op. 30-as hegedűszonáták.  A G-dúr románc hegedűszólama főként a kettősfogások játékmódját aknázza ki, az F-dúr darabé simább vonalvezetésű melodika. Mindkét darab lírai karakterű, nyugodt tempójú, a zenekar szerepe a kíséretre korlátozódik. Forrás: Pándi Marianne, Hangversenykalauz

Az 1888-ban írt szimfónia ösztönzője Jean Paul, romantikus költő   A titán   című költeménye volt. E költeménynek megfelelően osztotta a zeneszerző művét két részre. Az első rész (az első két tétel) címe: "Az ifjúkor napjaiból, erények, gyümölcsök és tüskék." A második rész (harmadik és negyedik tétel) címe "Commedia umana". A szimfóniát 1889-ben Budapesten mutatták be a Filharmonikusok, Mahler vezényletével. A szimfónia vallomásszerűen személyes hangját azok az utalások teszik még hitelesebbé, amelyek az 1883-ban írt   Vándorlegény dalai -hoz fűződnek. E dalciklus természet-élményből fakadó, megkapóan egyszerű és a népdal kevésszavú drámai feszültségét hordozó hangulatvilága hatja át az első tételt, amely a német romantikusok jellegzetes vándorló kedvét és ugyanakkor az otthon iránt érzett nosztalgiáját fejezi ki. A második tétel vaskos humorú scherzója a szilaj népi mulatságok remekmívű szimfonikus ábrázolása, amit hatásosan egészít ki az álmodozó hang

Az estampie a 13-14. század világi (elsősorban hangszeres) zenéjének a sequentiához és laihoz hasonló folytonos ismétlésen alapuló formája. Az estampie több punctumból (a sequentia azonos dallamra énekelt sorpárjainak megfelelő szakaszokból), és minden punctum két részből áll. A részek kezdete azonos, a vége nyitott, illetve zárt. A punctumok sora után új záródallam következhet, amely zenei refrén vagy rím szerepét töltheti be.  J. de Grocheo 1300 körül megkülönbözteti az estampie-t a rövidebb ductiától és a notától. Fennmaradt: 18 egyszólamú estampie a párizsi Bibl. Nat. fr. 844 jelzetű kézirat 1400-as évek elejéről származó függelékében, 3 kétszólamú écossaise   a londoni Brit. Mus. Harleian 978   jelzetű 13. századi kéziratában, 8 egyszólamú écossaise, köztük a   Lamento di Tristano   a Lo olasz trecento kéziratban, valamint 19 estampie feliratú szöveg, dallam nélkül, az oxfordi Bodleian Library Douce 308   jelzetű, korai 14. századi kéziratában. Forrás: Brockhaus Riem

A saltarello (kis ugrás) a 14. század óta ismert gyors mozgású, hármas ütemű olasz tánc, mely mely néptáncként alaplépéseiben mindmáig fennmaradt. Legkorábbi példái a   Lo -ban találhatók. A 15. századtól kezdve a saltarello utótánc jellegű lesz, így a basse danse, később a passamezzo és a pavane utótánca, többnyire az előtánc ritmikai variánsa. A saltarello emellett önálló táncként is előfordul. A gagliardától alighanem csak az ugrás magassága különbözteti meg, következtetésképpen sok forrás ez utóbbit saltarellonak nevezi. Mindkét tánc a 16. században érte el legnagyobb népszerűségét. Forrás: Brockhaus Riemann Zenei lexikon

A moresca valószínűleg a 14. században keletkezett, 1427-ben Burgundiában már ismert tánc. Eredetét egyrészt termékenységi táncokkal, másrészt a keresztényeknek a mórokkal vívott küzdelmeivel hozzák összefüggésbe (spanyolul morisco = szerecsen, mór), utóbbival annak a morescának nevezett kartáncnak alapján, amelyben két szemben álló sor az egymással harcoló keresztényeket, illetve mórokat jelképezi.  Egy másik magyarázat a moresca szót a görög morósz szóból vezeti le (latinul morio = a bolond az antik mimusban). A 15. században a moresca egyike a legtöbbet említett táncoknak. Csoport- vagy szólótánc, kardtánc-motívummal. Álarcos vagy feketére festett arcú szereplők adják elő bokájukon-csuklójukon, illetve ruhájukon csengettyűkkel.  Jelentett a moresca általában táncjátékot ia, főképp drámák és komédiák felvonásközi szórakoztató közjátékaiban (intermedium, masque). A 17. században előfordul operákban, gyakran francia balettekben is. A sárkány-, pásztor- bolond- és részeg-jelene

A soggetto valamely kontrapunktikus mű tematikus anyaga. A soggetto előre megadott, idegen műből átvett vagy újonnan kitalált téma, megszólalhat cantus firmusként vagy cantus figuratusként. A 17-18. században kiváltképpen a fúgatémát és a rokon műfajok témáját nevezték soggettonak. A soggetto cavato olyan téma, amely úgy keletkezik, hogy egy név vagy mottó szótagjait illetve betűit szolmizációs szótagként vagy hangnévként olvassák és ültetik kottába, s így a témában szavakkal kifejezhető értelem rejlik. Mintapélda a soggetto cavatora a Zarlino általemlített, Josquin Desprez   Hercules Dux Ferrariae   miséjében (1505 körül) alkalmazott tenor magánhangzó-játéka: Her-cu-les Dux Fer-ra-ri-ae = re ut re ut re fa mi re. A cavato későbbi gyakorlatáról tanúskodnak az olyan témák, mint a sokszor feldolgozott BACH vagy az ABEGG (R. Schumann, op. 1). Forrás: Brockhaus Riemann Zenei lexikon

A szerenád, a szóból következően bizonyos zenélési alkalmakra utal (este, a szabadban), és így különféle zenei műfajokat jelöl: énekes vagy vegyesen énekes-hangszeres "hódolati" kompozíciókat (serenata, Ständchen), hangszeres "szórakoztató" zenéket (divertimento, cassazione, nocturne, asztali zene), dalokat illetve kamarazenét (a 19. században), amelyek a Ständchen ötletét mintázzák, valamint kisebb terjedelmű zenekari és kamarazene műveket (a 19. század második felétől). A mai szóhasználatban a serenata az operához és kantátához közel álló műfajt jelent, a szerenád ezzel szemben Ständchen-jellegű zene. A szerenádot a 18. század folyamán gyakran éji zenének (nocturne) nevezték. A szerenád és a divertimento szinonimájaként használták a cassatio (cassazione) megjelölést is. A divertimento és a szerenád egyaránt a szvit származéka. Elnevezésük gyakran fölcserélhető, a szerenád mint cím azonban rendszerint 3-4-nél többtételes kamaraművet jelentett. A divertimen

Az opus-számmal nem jelzett három etűd a köztudatban a „posztumusz” melléknévvel szerepel.  F. I. Fétis  és  J. Moscheles  1840-ben megjelent zongoraiskolája (Méthode des Méthodes pour le Piano) számára komponálta Chopin. 1. f-moll. Andantino ,   2. Asz-dúr. Allegretto ,   3. Desz-dúr. Allegretto grazioso Az első két darabban ugyanazt a feladatot tűzi a játékos elé, mint az op. 25. második etűdjében: a poliritmika zökkenőmentes megoldását. A merő technikai feladvány azonban a zongorajátékos problémája: a hallgatónak nem szabad észrevennie a nehézséget, amely a páros és páratlan időmérték együttjátszásából adódik. Ellenben fel kell, hogy figyeljen az f-moll etűd érzékeny kromatikájára, pillanatonként változó színeire, valamint az Asz-dúr darab telten zengő harmóniáira.  A harmadik etűd világos tónusa a súlytalannak tetsző staccatók következtében fokozottan érvényesül. Forrás: Pándi Marianne, Hangversenykalauz

1944. november 14-én hangzott fel első ízben a Második vonósnégyes Leningrádban, a Beethoven-kvartett előadásában. A művet Ivan Martinov így jellemezte: „Romantikus költemény, tágas és világos.” Sosztakovics minden egyes vonósnégyese más-más arculatú, másmás művészi feladat megoldására vállalkozik. A hét évvel korábbi Első vonósnégyestől egész világ választja el a Másodikat. A Nyitány című első tétel sajátos tematikája még Sosztakovics életművében sem hasonlítható semmi más művéhez. Ez az eleven és ötletekben gazdag darab vezeti be a következő tétel merengő lírájának hangulatát. A Románc dallamát az első hegedű szólója adja elő, szenvedélyes epizódoktól félbeszakítva. A Keringő Glinka és Csajkovszkij modorát idézi fel. A zárótétel variációinak témája gyönyörű dal, amely gazdag be változatos feldolgozásra ihleti a komponistát. Forrás: Pándi Marianne, Hangversenykalauz

( folytatás innen ) 7. CONCERTO GROSSO, B-DÚR Azok a concerto grossók, amelyek a barokk versenyművekben meghonosodott háromtételes keretet túllépik és tánctételeket is magukba foglalnak, közelebb állnak a szvit műfajához. Händel op. 6. sorozatában nagyobbrészt ez a típus található. A B-dúr concerto első tétele a szokásos lassú—gyors szakaszokból áll; ellenpontos gyors részének érdekesen aprózott témája úgy hat, mint egy madár énekének kottaképe. A második Largo megilletődött kamaramuzsika; az Andante basszusainak egyenletesen lépdelő ritmikája ünnepélyes processzió képzetét kelti. A versenyművet szinkópás ritmikájú Hornpipe (=duda) tánc rekeszti be. 8. CONCERTO GROSSO, C-MOLL Ez a concerto már valóságos szvitmuzsika: hat tételéből kettő táncdarab. Igen érdekes az Allemande-ot követő Grave témafejének négyhangú képlete, amely utóbb mint „sors”-motívum vált ismertté. Ebben a concertóban túlsúlyba kerültek a lassú tételek: lépő ritmikájú Andante után átvezető jell

Az op. 6-ban kiadott tizenkét concerto grosso 1739-ből való: nyomtatásban 1740-ben jelent meg. E darabokat a zeneszerző alig egy hónap alatt komponálta. Mintaképe nyilvánvalóan Corelli op. 6-os sorozata lehetett, amit Händel feltehetően 1708-ban, római tartózkodása idején magától Corellitől kaphatott kézhez; de ezt a stílust Geminiani angliai működése idején is elsajátíthatta. Valószínűleg Vivaldi concertóit is ismerte Händel, hiszen ezeket már az 1720-as években játszották Londonban. A concertino — akárcsak Corellinél — Händel concerto grossóiban is két hegedűből és egy gordonkából áll. 1. CONCERTO GROSSO, G-DÚR Ha a dominánson való végződést kifejezett cezúrának tekintjük, akkor a mű tulajdonképpen öttételes; ennek azonban ellentmond az a körülmény, hogy az első szakasz pontozott ritmusú anyagát Händel az ellenpontos szerkesztésű Allegro végén visszaidézi. Egyébként a francia nyitány — amelyre a pontozott ritmus és az ünnepélyes hangzás utal — formája megfelel a félzárla

A Pulcinella című táncjáték nemcsak Stravinsky életművében jelez elhatározó fordulatot, hanem a modern zene úgynevezett neoklasszikus irányának kezdetét is ettől számítják.  1919-ben új hangokra figyelt fel az immár világhírű zeneszerző, Gyagilev ismeretlen olasz dallamokra hívta fel figyelmét, amelyeket a fiatalon elhunyt XVIII. századbeli olasz zeneszerző,   Pergolesi   hagyatékában fedezett fel. Stravinsky tanulmányozni kezdte az olasz muzsikus műveit, és különböző tételeiből táncjátékot komponált, amely a régi nápolyi commedia dell’arte alakjait és színpadi helyzeteit eleveníti fel. Mint ő maga mondotta, örömmel élt az alkalommal, hogy e néhány töredékbe új életet leheljen.  Stravinsky különös kettősséget teremtett a XX. század zenei nyelve és az újjáélesztett barokk hangzásvilág között. Áhítattal pillantott a XVIII. század tükrébe, de a fényt úgy irányította a tükörképre, hogy ott mégis mai önmagát lássa viszont. Érdes hangzat-súrlódások, szellemesen eltolt ritmusok figye

A mazurka Mazowszéból származó lengyel ugró-és forgótánc (valamint táncdal), gyors hármasütemben (3/4, 3/8), gyakran pontozott ritmussal, és a gyenge (2. és 3.) ütemrészekre eső váltakozó hangsúllyal. A zárószakaszban az első ütemrész is hangsúlyos. A mazurka korai formája Lengyelországban kb. 1600 óta társasági tánc, s mint ilyet, a 18. század közepétől a 19. század végéig Oroszországban, Németországban, Angliában és Párizsban is kedvelték. Mazurka-ritmusok már 17. századi proporciókban is megjelennek (pl. . A. Schmelzernél). A műzenében a mazurka név legkorábban J. Riepelnél (1752) majd később Marpurgnál és Kirnbergnél fordul elő.  A 18. század közepe óta a lengyel operákban, balettokban, de még az egyházi zenében is alkalmaznak mazurkát. Jelentősek St. Moniuszko balett-mazurkái (többek között a   Straszny dwór , és a   Halka   című operában). A mazurka stilizált formában Chopin, Wieniawski és Szymanowski révén került a hangversenyzenébe. Chopinnél a mazurka a   kujawiak

A kánkán (= lárma) francia társastánc, a fandango gyors 2/4-es ütemű utánzásaként, az 1830-as júliusi forradalom után jött divatba Párizsban, quadrille parisienne néven. A magasra dobált lábbal előadott táncot illetlensége miatt, a nyilvános botrányok elkerülése céljából, a hatóságok üldözték. A varietében a kánkánt látványos színpadi táncként adja elő a női tánckar. A Moulin Rougeban máig speciális Montmartre-attrakcióként tartják számon. Operettben Hervé ( La perle d'Alsace , 1854) és Offenbach alkalmazta ( Orfeusz az alvilágban , 1858,   Galop infernal ). Forrás: Brockhaus Riemann Zenei lexikon

A flamenco, canto flamenco, népszerű délspanyol (andalúziai) táncok és dalok neve. A flamenco eredete vitatott. Mór és zsinagógabeli zene hatását is föltételezik, minthogy pedig a 19. század elejétől kiváltképpen az andalúziai és ókasztíliai cigányoknál terjedt el (erről cante gitanónak is nevezik), sokan cigányzenének tekintik.  Két stílusfajtáját különböztetik meg: az egyik a cante jondo (az andalúz jondo a spanyol hondo megfelelője: 'mély, 'mélyről jövő', 'bensőséges'), másképp canto grande. A másik a cante chico ('kis ének'). A gitárosok (tocaoras) és az énekesek (cantaoras) egy táncosnő (bailaora) köré csoportosulnak. A cante jondo egyszerű szövege, mely panaszos, felváltva hangos és halk, "Ay, Ay"-jal indul, szerelemről, halálról, vétekről szól, túlnyomórészt négy verssorból (különböző rímelésű nyolcasokból) és refrénből áll.  A szabad dallamvezetés - sztereotip vagy variált ismétlésekkel, szertelen díszítésekkel és váltakozó ritmiká