Menüett

A menüett Poitou vidékéről származó népi táncból eredő tánc, melyet állítólag XIV. Lajos táncolt Lully zenéjére, 1653-ban. A menüett a francia udvarban hamarosan az állandó táncrend végére került, a branle, courante és gavotte után. Páros táncként, erősen stilizált figurákkal igen gyorsan elterjedt, s a 18. században és a 19. század első évtizedeiben, különösen Németországban, minden bál elején táncolták. Táncra szánt menüettet csaknem minden 18. századi zeneszerző írt, még Beethoven is (12 menüett egy maszkabálra, 1799).

A menüett zeneileg 3/4-es, két 4 vagy 8 ütemes, megismételt részből áll. Metrikai felépítése alapján a menüett a kora klasszikus és klasszikus zeneszerzés-tanításban paradigmaként szolgált. 1750 után a menüettkomponálás zenei játékká is vált, amint arról többek között Kirnberger is beszámol (Der allezeit fertige Menuetten- und Polonaisenkomponist, 1757).

A menüett stilizált táncként Chambonnières-nál már 1670 körül bekerült a szvitbe (Németországban Schmelzernél). Lebègue csembalószvitjeiben (1677) a menüett a mű végén áll. Georg Muffat Florilegiumában (1695-98) már ez a leggyakoribb tánc, párosával is, a második menüett után az első megismétlődik. Később menüett és trió formájában ez az elrendezés vált megszokottá.

A korai menüett tempóját illetőleg ellentmondóak a vélemények, de a stilizált menüettet valószínűleg lassabban játszották, mint a táncmenüettet. Szerenádok és cassazionék még a 19. században is több menüettet tartalmaznak (Brahms). A menüett a szimfóniába a háromrészes nápolyi operaszimfónia (A. Scarlatti) útján került be, amely 3/8-os, táncos, menüettnek is nevezett tétellel zárult.

A mannheimi (Stamitz) és bécsi (Monn, Wagenseil) korai klasszikusok lassú menüettet tartalmazó négytételes szimfóniákat írtak. A berliniek (C. Ph. E. Bach) ezzel szemben elutasították a szimfóniabeli menüettet. A 18. századi francia zenekari muzsikában előfordulnak két-, három-, négytételes szimfóniák menüett közép- vagy zárótétellel. Haydn négytételes szimfóniáiban és kvartettjeiben a menüett III., ritkábban II. tétel. Mozartnál menüett nélküli háromtételes és menüettet tartalmazó négytételes szimfóniák váltakoznak. Haydn szimfóniáiban és kvartettjeiben a menüett felgyorsult, scherzószerű elemeket tartalmazó jellegzetesen szimfonikus tétel. Egyenes vonalú fejlődés a menüett-től a scherzóig, valamint a kettő között világos fogalmi különbség nem kimutatható. A Hob. III:37-42 kvartett egyes tételeit Haydn scherzónak nevezi, a Hob. III:31-36 kvartettekéit viszont még menüettnek, holott a scherzóktól többnyire alig különböznek.

A scherzók után Haydn ismét táncos menüetteket komponált. Mozart szimfóniáiban és szerenádjaiban megtartotta a menüett hangvételét. "Haydn-kvartettjeiben" (K.464) kis szonátaformákká változtatta a menüetteket.

Beethovennél már az op. 1-es zongoratriókban teljesen kifejlett scherzo-típus szerepel, később azonban újra írt lassú menüetteket (op. 59, no. 3). 1. szimfóniája scherzo jellegű III. tételének megjelölése menüett.

Schubert zongoraszonátáiban és kvartettjeiben scherzók mellett késői korszakáig menüetteket is írt, tánckompozícióiban azonban előnyben részesítette a német táncokat és a ländlert.

A 19. század folyamán a menüett egyre inkább háttérbe szorult, de tovább élt a lassú Tempo di Minuetto formájában, amely J. Chr. Bach szimfóniáiig visszanyúlik, valamint quasi Minuettóként (Brahms, op.51, no. 2.).

A menüett helyére megjelölés nélküli scherzo- vagy ländlerjellegű tételek léptek, még keringő is (Csajkovszkij). A 20. században többek között Ravel, Prokofjev és Schönberg (Szerenád op. 24, Zongoraszvit op. 25) nyúltak vissza a menüettformához.

Forrás: Brockhaus Riemann Zenei lexikon

Variáció

A variáció a hangzó anyag átalakításának alapelve egy meglévő megváltoztatása értelmében, alkalmasint minden idők minden népénél. Meg kell különböztetni a variálást mint technikát egy formán belül, továbbá egy mű módosított előadását (variáló feldolgozását), végül a variáció-sorozatot mint formát, mely állhat önállóan vagy egy nagyobb egész részeként.

Az egy formán belüli variálás fajtái: a középkorban pl. a variáló color a módosított dallamismétlés értelmében. A barokkban kiváltképpen a variatio, figura értelmében: "egy nagykotta helyett több kisebb siet mindenféle menettel és ugrással a rákövetkező hanghoz". Az ária da capo részében vagy a szonátaforma reprízében eszközölt változtatások is a formán belüli variációk. A variációs művészettel érintkezik a fejlesztés, a tematikus munka, a témaátalakítás (J. S. Bach, Musicalisches Opfer és Kunst der Fuge), a vezérmotívum alakváltása Wagnernél, és Mahler variánsképző technikája.

Variációs feldolgozásnak tekinthetők a dalszerkezetek kolorálás és diminúció útján történő átdolgozása, a 15. és 16. század gyakran chansonon alapuló paródiamiséi és az 1600 körüli Nuove musiche-időszak madrigáljainak és áriáinak feljegyzésekben is rögzített kolorált formái.

Korai csúcspont Frescobaldi variáció-művészete, amely - különösen tanítványa, Froberger nyomán - Dél- és Közép-Németországra is kisugárzott, míg a spanyol diferenciák hagyománya, bizonyára közvetlenül A. de Cabezon révén (aki 1554-56 II. Fülöp kíséretében Londonban járt) az Erzsébet-kor angol virginalistáira hatott döntő módon. A virginalisták rendkívül fejlett variációs technikája, valamint a németalföldi Sweelinck munkássága nyomán nyomán fejlődött ki a közép- és északnémet kontrapunktikus korálvariáció művészete, elsősorban Scheidt, Scheidemann, Weckmann, Buxtehude és G. Böhm műveiben.

Bach variációs művei, elvei és elnevezései egyesítik az olasz-délnémet strofikus basszus-, ostinato- és dalvariációt, a francia clavecinisták felsőszólam-diminúciójú táncvariációit és a közép- és északnémet korálvariációt. A partitában a részek egymásutánja egy és ugyanarra a basszusmodellre épül, ami groundként vándorolhat is a szólamok között. Sokszor partitának nevezik a korálvariációk sorozatát is, mivel egy dallamra épülnek.

A variációsorozatban (mint dallamtéma variációkkal), mely a késő 18. század óta különösen C. Ph. E. Bach, Haydn és Mozart ciklikus hangszeres műveinek tételeként is előfordul, főleg Beethoven nyomán a fejlesztés-elv is megjelent: a témát olyan karakterként értelmezik, amely a variációkban expresszív és drámai módon átalakul. Schubertnél - aki a variált strofikus dal mestere - és Mendelssohnnál a variáció inkább hangulatképek sorozata, a költői ihletésű karakter-variáció viszont Schumann-nál érte el tetőpontját. Ő nem annyira a témát, mint inkább annak motívumait alakította, és helyezte egyre újabb megvilágításba, Brahms és Reger lényegében Beethoven szimfonikus variációs-módját és Bach példáját követte.

A késői tonális zenében (pl. Debussy, Jeux) jelentkező folytonos variáció (vagy "kidolgozás") a tizenkéthangú technikában alapelvvé válik. Az atematikus kompozíciós-módban azonban a téma felismerhetősége megszűnik, "a variáció elve önnön végéhez vezet ... amennyiben már az elemeknél, a hangoknál és a hangközöknél működésbe lép".

Forrás: Brockhaus Riemann Zenei lexikon

Trió

A trió a 18. században a három énekszólamra és basso continuóra írt darab (tercett), valamint a triószonáta megnevezése. Ma minden, három közreműködővel előadott hangszeres darab neve trió (vonóstrió, fúvóstrió, zongoratrió), illetve a megfelelő előadó együttesé is. A trió eredetileg azonban szolisztikus három szólamú tétel (többnyire fúvósokra). Lully francia operáiban az ötszólamú vonósegyüttes epizódjaként (tánctételekben illetve áriák és kórusok ritornelle-jeként). Közjátékszerű triószakaszok (divertissements) a francia nyitány fugatós részében először A. Steffaninál (Orlando, 1691) fordulnak elő.

G. Muffat, J. C. F. Fischer és J. S. Bach átvették ezt a szokást. A francia triószerkezet hatott a concerto grosso concertinójára is (2 hegedű és gordonka). Az 1680 körül a francia táncszvitbe illesztett menüett, passepied, gavotte és bourrée tételek rendszerint egy trióval (2 oboa és fagott) vagy egy burdon darabbal (musette) alkotnak párt, Ezek hangzása elüt a teljes zenekarra írt s utánuk megismételt táncétól. A korai és bécsi klasszikus szimfóniában a menüett illetve scherzo triója, akár a későbbi induló-trió, nem háromszólamúságában, hanem karakterében, vékonyabb (gyakran fúvós) hangszerelésében, sokszor a szubdomináns illetve domináns hangnem használatában kontrasztál. J. S. Bach három szólamú, két manuálra és pedálra írt orgonatrióiban (d-moll BWV 583, g-moll BWV 584) a triószonáta elvét az orgonára alkalmazta.

Az obligát zongorára (basszus és felső szólam) és hegedűre írt "Sonata a tre"-ből nőtt ki, a zongoraszonáta új műfajával párhuzamosan, a 18. század második felében a zongora-hegedű-gordonkaszonáta (J. Chr. Bach, Fr. X. Richter, G. Toeschi, E. Eicher, J. Schobert). A trió itt nem annyira a szerkezetet jelöli, mint inkább az összeállítást. A zongoraszonáta kezdetben, hasonlóan a hegedű-zongoraszonátához, az amatőr számára is hozzáférhető arrangement jellegű. Még J. Haydn triói is a Clavier Sonaten mit begleitung einer Violin und Violoncello címet viselik.

Főleg a gordonka nem jutott még sokáig önálló szerephez, régi continuo funkciója miatt. Teljesen önállóvá csak Mozartnál és Beethovennél válik, akiknek triói, a Schubert-triókkal együtt, a műfaj csúcspontjai. Formailag a klasszikus trióra támaszkodva, új megoldásokat hoztak R. Schumann, Mendelssohn, Brahms, Dvorák, Csajkovszkij, Reger és Ravel triói.

A vonóstrió (szokásos összeállítása: hegedű, brácsa, gordonka) két fő forrása egyrészt a dél-németországi divertimentók szolisztikus kvartett-tételeinek redukciója, ami úgy alakult ki, hogy a continuo szólam elmaradásával szükségessé vált egy töltő középszólam (brácsa), másrészt a triószonáta (két hegedű és basso continuo) és az olasz operák új, többnyire három szólamú zenekari letétje 1720-tól kezdődően. J. Stamitz op. 1-es zenekari trióinak hangszer-összeállítása még ambivalens. Érezhetően a divertimentóból nőttek ki Haydn és Schubert triói, valamint Mozart K. 563 Divertimentója. Különböző összeállításokban (fúvósokkal is) a trió mind a mai napig élő műfaj.

Forrás: Brockhaus Riemann Zenei lexikon