A triószonáta a barokk hangszeres kamarazene legkedveltebb
műfaja, amelyben két egyenrangú szopránszólam (hegedűk, cinkek, fuvolák) a
basso continuóval alkot háromszólamú, akkordokkal kitöltött zenei szövetet.
Itálián kívül különböző fekvésű fölső szólamokkal is előfordul (pl. hegedű és
gamba).
Az egytételes (gyakran többrészes) hangszeres trió típusát S. de
Rossi alakította ki (Sinfonie e gagliarde, 1607), C. Monteverdivel egy időben (a Scherzi musicali és az Orfeo ritornelljei,
1607). Forrásai: a polifon canzona, a szélső szólamokra épülő szerkesztés (a
felső szólamok és a basszus elsődlegessége G. Gabrieli többkórusos műveiben),
az énekelt dallam és a szélsőszólamos szerkesztéséből fejlesztett vokális
triószerkesztett (Viadana, 1602).
Itálián kívül először két innsbrucki udvari muzsikus, J.
Stadlmayr és Bernhard Wolck adott közre triócanzonákat (in Georgius Victorinus, Philomea coelestis). Ausztriában és
Németországban a velencei canzona a tre szembetűnően sokáig élt.
Angliában az olaszos triószonáta csak Blow és tanítványa, Purcell műveiben
jelenik meg. Franciaországban első nyomait H. Du Mont Meslanges című gyűjteményében találjuk.
Marini és Legrenzi tesz elsőként különbséget templomi és kamara
triószonáta között. A négy- (vagy öt-) tételes sonata da chiesa formai
felépítése a canzonából származik, egy kéttételes mag kibővítésével: elejére és
a tételek közé adagio-tételeket illesztettek. Az első önálló
triószonáta-gyűjteményt az Alpokon innen Schmelzer adta közre, 1659-ben. Az
úgynevezett Froberger-tételrendet Pachelbel fejlesztette tovább, olasz mintájú
bevezető szonátával bővítve.
Az olasz templomi szonáta legkiforrottabb formáját Corellinél
érte el, akinek op. 1 és 3 triószonátái négytételes formatervük, határozott
tételkaraktereik és erőteljes tematikájuk révén, mindent háttérbe szorítottak,
amit addig a hegedűirodalom produkált. A sonata da camera műfajában Corelli
triószonátái szolgáltak mintául, eleinte három, utóbb két tánc és a templomi
szonáta nyomán elébük illesztett adagio összefűzésével.
Händel első találkozása az olasz zenével egy ifjúkori művében
csapódott le. Az 1733 körül megjelent op. 2-ben már a gáláns stílus elemei is
feltűnnek. Az op. 3 Telemannra és Fuxra emlékeztető divertimentókat ad közre.
J. S. Bach ezzel szemben 2 dallamhangszerre és continuóra írt triószonátáiban
és a Musicalisches Opfer triószonátájában semmiféle előképet nem követ. A
triószonáta elvének átvitelével a hangszerösszeállításra: egy dallamhangszer
(1. felsőszólam) és obligát csembaló (2. felsőszólam, basszus és harmóniai
kitöltés) Bach megteremtette a további fejlődés alapjait (pl. a
zongoratrióhoz).
Német nyelvterületen 1740-50 körül Hasse, L. Mozart és Gluck
egy-egy triószonátája a műfajban helyenként már klasszika felé mutató gáláns
stílus másodvirágzását hozta. Berlinben II. Frigyes ízlésbeli diktatúrája
udvari muzsikusait a konzervatív-gáláns stílus művelésére kényszerítette. A Fux
iskolájához tartozó Wagenseil, Leopold Hoffmann és Aspelmayr műveiben a tiszta
kontrapunktika és a buffo hangvétel, a folklór és a gáláns szentimentalizmus
azon a sajátosan osztrák módon olvadt össze, amely Haydn korai vonóstrióinak
arcélét is megszabja. Mozart 1767-től a salzburgi dóm számára írt templomi
triószonátáiba ezzel szemben tudatosan barokk elemeket szőtt.
A continuo kiiktatása a zeneszerzés gyakorlatából a triószonáta
végét jelentette. Stamitz op. 1-e (1751), amelyet egyaránt szánt szolisztikus
és zenekari előadásra, megtette a döntő lépést a triószonátától a continuo
nélküli vonóstrió ("zenekari trió") felé, egyúttal a szimfónia és
vonósnégyes megteremtésének is kiindulópontja.
Forrás: Brockhaus Riemann Zenei lexikon