Muszorgszkij: Egy kiállítás képei

Mogyeszt Petrovics Muszorgszkij (1835-1882): Egy kiállítás képei 

Ez a nagyszabású, kifejezetten pianisztikus hatásokra épített kompozíció elszigetelt, magában álló remekmű, előzmények nélkül jött létre és nem volt folytatása sem. Muszorgszkij 1874-ben – 39 éves korában – írta. Ugyanebből az évből származik a Napfény nélkül c. dalsorozat, valamint az Elfeledve c. ballada, mindkettő Golenyiscsev-Kutuzov szövegére.

Az Egy kiállítás képei megalkotásának ösztönzője tragikus esemény, a zeneszerző jó barátjának, Viktor Hartman festőművésznek elhunyta volt. Mivel azonban az Elfeledve c. balladát Verescsagin egyik festménye ihlette, feltehetjük, hogy Muszorgszkij ez idő tájt fokozottan érdeklődött a képzőművészeti alkotások zenei interpretációja iránt. „Viktor Hartman halála után, 1874 tavaszán kiállítást rendeztem a Művészeti Akadémia termeiben rajzaiból és akvarelljeiből” – írja Vlagyimir Vasziljevics Sztaszov Muszorgszkij-életrajzában. „Muszorgszkij, aki rendkívül szerette Hartmant, és akit a festő halála mélyen érintett, elhatározta, hogy zenében rajzolja meg elhunyt barátja jelentősebb képeit, önmagát is megrajzolva, amint a kiállításon sétál, és hol derűsen, hol bánatosan emlékszik vissza az elhunyt, nagy tehetségű művészre.”

Az alkotás lelkes pillanatairól a zeneszerző így számol be Sztaszovnak írt levelében 1874 júniusában: „… Hartman éppúgy forr most bennem, mint valamikor a Borisz-hangok és gondolatok töltik meg a levegőt, ezeken kérődzöm és rágódom, alig tudok valamit a papírra firkálni. A negyedik számot csinálom. Szépek az összekötő részek (a „Promenade” témájára). Minél gyorsabban és biztosabban akarom megcsinálni. A magam fiziognómiája az összekötő részekben szemlélhető. Ez idáig úgy látom, hogy sikerült… nagyon jól megy a munka…” 

A Hartman képeit „ábrázoló” tételek tárgyilagos szemléletessége mellett a Promenade (Séta) feliratú közzenék a tárlat látogatójának szubjektív érzelmeit fejezik ki; a vizuális élményt ez a gondolati-érzelmi háttér domborítja ki. A ciklikus nagyforma kialakításában is jelentős szerepet játszanak ezek a közbeékelt „Séták”: terjedelmük, hangnemük, tempójuk, dinamikájuk és zongoratechnikai megoldásuk hídként köti össze két kép hangulatvilágát. 

Muszorgszkij nem mechanikus szabályszerűséggel iktatott az egyes képek közé egy-egy „Sétát”, hanem ezek visszatérését a darab folyamán tudatosan ritkította. A hatodik tétel után csaknem teljes pontossággal idézte vissza a bevezető Promenade tételt, ettől kezdve azonban közjáték, átmenet nélkül következnek egymás után a képek, sőt a befejezéshez közeledve már megszakítás nélkül, „attacca” tárulnak a hallgató elé. 

Míg a mű első felében a „Séták” szubjektív hangú kommentárjai segítették a hallgatót a képek hangulatának átélésében, a darab vége felé az egyre nagyobb szabású tablók már közvetítő nélkül ragadják meg képzeletünket. Mindegyik látomás szinte vonzza maga után a következőt, a zsánerszerű ábrázolások helyett misztikus, groteszk és végül diadalmas képek sora elevenedik meg, a Séta témája pedig beépül a képek zenei anyagába.

(Promenade, I. Gnóm, II. Az ódon kastély, Promenade, III. Tuileries)

Muszorgszkij e hatalmas zongoraműve nem folytatja a romantikusok érzelmektől sugallt zenei dikcióját, de nem hírnöke a festői elemekben gazdag impresszionista zongoramuzsikának sem. 

Az első Promenade legelső ütemei meggyőzően érzékeltetik ennek a zongorastílusnak senki máséhoz nem hasonlítható eredetiségét, őserejű, darabos egyszerűségét, az orosz népdrámából ismert gesztusait, az 5/4 és 6/4 időmérték váltakozásaiból kialakított, lapidáris ritmikáját. Az előadási utasításban a zeneszerző félreérthetetlen pontossággal jelzi, hogy oroszos, súlyos veretű Allegro tempót kíván „vidámság nélkül”, kissé visszafogottan. 

Az első kép – Muszorgszkij szavai szerint – „fantasztikus figura görbe lábakkal”. A gnóm torz alakjának tragikumát olyan megrázó erővel, a kifejezés olyan tökéletességével ábrázolja, amelyre a sorozat további képeinél nem is akad példa. Úgyszólván ütemről ütemre történik valami ebben a tételben, ám a hallgatóban mégis a reménytelenség, meddő akarás érzése támad. Egyetlen motívum, egyetlen bizarr, önmagában is vívódást kifejező gesztus tér vissza minduntalan, fenyegető unisono a basszusban: dallam, amely nem vezet tovább, mozdulat, amelynek nincs folytatása, szándék, amely sohasem valósul meg. 

A Gnóm nyomasztó képe után felcsendülő Séta oldottabb hangulatot ígér. A határozott léptű téma lágy, szinte álmodozó dallammá válik a sima legátók kötésében.  

Az ódon kastély címét olaszul is feltüntette a zeneszerző, ezen kívül pedig zárójelben odaírta: Trubadur. A mély regiszterben felhangzó ritornell siciliano-ritmikája valóban Itáliát varázsolja az orosz ég alá. Ezt az eget viszont a felső szólam keletiesen színezett dallamossága vetíti az olasz várkastély fölé. E nyilvánvaló és szándékos intonáció-vegyítés teszi idézőjelbe a trubadúr szenvedélyes érzelmeit, ez kölcsönöz bizonyos parodisztikus ízt ennek a poétikus képnek. 

 A következő Séta már csak jelzésszerűen hangzik fel mint lendületes átmenet a Tuileriák kertjében játszó gyermekek kedvesen mozgalmas jelenetéhez.

(IV. Bydlo, Promenad, V. Kis csibék tánca a tojáshéjban, VI. Samuel Goldberg és Schmule, Promenade)

Közvetlen ez után hangzik fel a Bydlo című tétel. Az ellentét oly beszédes, hogy nincs is szükség közvetítésre. A párizsi játszótér mozgékony staccatói után kietlen lengyel táj tárul a szemünk elé, a basszus súlyos akkordjainak egyhangú döcögése érzékelteti a nehézkesen haladó ökrösszekér küzdelmes útját. 

A dramaturgiai csúcspontot a dinamikai fokozás, a szekér távolba vesző zörgését a hangerő letompítása érzékelteti: szinte látni véljük a lassan szertefoszló porfelleget. Hartman, aki kiváló színpadi díszlettervező is volt, Szerov Trilby című balettjéhez rajzolta a Kis csibék tánca a tojáshéjban című vidám színpadképet, amelynek zenei megfelelőjét a zeneszerző Scherzino alcímmel látta el.

A hatodik kép egy gazdag és egy szegény zsidó párjelenetét eleveníti meg. 

A gazdag méltóságteljes-ünnepélyes deklamációját a szegény tragikomikus siránkozása váltja fel, realisztikus hangutánzássá változtatva – s ily módon, talán akaratlanul is karikírozva – a stilizált énekbeszédet. A jelenet végén mindketten egyszerre beszélnek, a mélabús utóhang azonban azt sejteti, hogy ebben az egyenlőtlen esélyekkel folytatott vitában az utolsó szót a gazdag Goldenberg Sámuel mondja ki. 

Ezután utoljára hangzik fel a Séta, ismét egész terjedelmében, alig némi módosítással idézve a bevezetést. Ettől kezdve már gyors ütemben vonzza a tárlat látogatóját a képek egyre izgalmasabb mondanivalója.

(VII. A Limoges-i piac, VIII. Katakombák)

A hetedik kép a Limoges-i piac zajos mozgalmasságát ábrázolja. Szüntelenül csattogó staccatók – zongorista-kezek hírhedt erőpróbája e tétel! – jelenítik meg a veszekedő kofák sebesen pergő nyelvelését és indulatos gesztusait. E lármás jelenből átmenet nélkül visz a képek útja a néma régmúltba, Párizs katakombáinak hideg és mozdulatlan mélyébe. A Katakombák című rajzon Hartman önmagát ábrázolta, amint a római-kori síremlékeket lámpással végigjárja.

A mozdulatlan akkordsor Andante tételhez vezet. „Halottakkal a holtak nyelvén” (Con mortuis in lingua mortua) – írta Muszorgszkij a kottába, Sztaszovnak pedig így vallott: „A halott Hartman alkotó szelleme vezet engem a koponyákhoz, szólítja őket, mire belsejükben fény dereng föl.” A jelenet sejtelmes zenéje valójában nem más, mint a Séta már ismert dallamának megszólaltatása kísérteties, kitartott oktávtremolók alatt.

(IX. Baba-Yaga kunyhója, X. A kijevi Nagykapu)

A kilencedik kép realisztikus mozgalmasságba oldja fel az előbbi látomás hátborzongató valószerűtlenségét. Ezt a realisztikus ábrázolást az orosz népmeséből merítette Hartman, amikor Baba-Yaga boszorkány kacsalábon forgó kunyhóját óra formájában rajzolta meg. Hol őserejű temperamentummal, hol a „Kopárhegy” fantasztikumát felidézve utal Muszorgszkij a népmese világára.

A tétel befejezése virtuóz kadenciával vezet át a szvit záróképéhez, A kijevi Nagy Kapu monumentális tablójához. Hartman készítette Kijev számára annak a díszes városkapunak a pályatervét, amelyet Hősök Kapujának neveztek, és amelyhez felhasználta a régi orosz építőművészet díszítő elemeit.

A szvit diadalmas hangú, pompás fináléja a Borisz Godunov és a Hovanscsina hatalmas kórusaihoz méltó.

A mű Ravel zenekari hangszerelésében vált széles körben ismertté és népszerűvé.

Forrás: Pándi Marianne, Hangversenykalauz