2017. február 23., csütörtök

Beethoven: Christus am Ölberge (Krisztus az olajfák hegyén) op. 85

A 85-ös opuszszám alapján azt vélnénk, hogy Beethoven egyetlen oratóriuma késői műve a szerzőnek. Valójában ifjúkori műről van szó, az 1799-1800-as években született. Ősbemutatójára 1803. április 5-én került sor, azon a hangversenyen, amelyen a II. szimfónia került először bemutatásra. Egyike lett Beethoven a maga idején legnagyobb közönségsikert megért darabjainak: bemutatójának évében négyszer adták elő, ami akkor igen nagy sikernek számított. A mester maga nem értékelte túl nagyra az oratóriumot, egyébként is gyanakvással viseltetett minden olyan műve iránt, ami nagy népszerűségre tett szert. Tudta, hogy ezekben inkább a divatnak, a kodifikált közönség-ízlésnek hódolt, mint saját zsenijének.

A szövegköltő, Franz Xaver Huber több operalibrettót írt. Lehet, hogy muzikális volt és Beethoven támaszkodhatott rá, ám a Krisztus az Olajfák hegyén szövegkölteménye bizony fércmű. Nyelvileg éppúgy, mint tartalmilag. Három evangélium (Máté, Márk és Lukács) írja le drámai szavakkal a Gethsemane-kerti jelenetet, Krisztus életútjának egyik legemberibb epizódját. Huber teljesen kihagyja az elalvó tanítványokat, Jézus szemrehányó szavait, imájának kétségbeesett mondatait. Ez az evangéliumoknak talán az egyetlen részlete, amelyben a Megváltó teljesen emberi módon - fél. Hubernél mindez hiányzik. Ami marad: közhelyek, áhítatos sablonok gyűjteménye, vetekszik a legrosszabb Bach-kantáta szövegekkel.

Beethoven zenéjét is sokáig gyengének ítélte a zenetudomány. Már a híres berlini kortárs-kritikus, Rochlitz "komikusnak" tartotta Krisztus elfogatásának jelenetét - Beethoven meglehetősen mérgesen tiltakozott e minősítés ellen. Pedig sok-sok értéket tartalmaz ez a partitúra, jóllehet valóban egyetlen muzsikus sem sorolná Beethoven főművei közé. Stiláris modellje kétségtelenül Haydn oratórium-típusa, némi - nem is kevés - olaszos behatással. 

Az alap, a zenedramaturgiai koncepció a Haydné: úgy megkomponálni az áriák, együttesek, kórusok dallamait, hangszerelését, hogy azok egyidejűleg tegyenek eleget a zenei szerkesztés, a zenei logika követelményeinek és a képszerű kifejezés igényének. Ha az általában mindenkitől kárhoztatott koloratúrákat közelebbről megnézzük, még azoknak is van zenedramaturgiai értelmük: olyan szavakra esnek, mint "boldogság", "dicsőítés", "szeretet" - tehát a kifejezés eszközei és nem öncélú díszítmények. Mindenképpen izgalmas és érdekes, drámai muzsika, valóságos előtanulmánya a négy évvel később munkába vett Fideliónak.



1. Introduction, 
2. Recitativo (Jehovah, du mein Vater), 
3. Aria (Meine Seele ist erschüttert)

Hallatlanul feszült és különös zene a zenekari előjáték - a mű legádázabb kritikusai is elismerték ezt. Úgyszólván egyetlen eset a beethoveni életműben már maga a sötét esz-moll hangnem is. Az unisono kezdet, az üstdobszólók, a váratlan dinamikai kitérések, az egész hangulat a Fidelio II. felvonásának bevezetésére mutat előre. Remekbe szabott zenei képe a magára maradt, kétségektől gyötört Jézusnak. 

A recitativo folytatja ezt a hangot, Jézus drámai erejű c-moll áriája valóban operai eszközökhöz nyúl, de a legnemesebbekhez - s különben is, Beethoven számára a Megváltó egy ember, emberi szenvedélyekkel, érzésekkel, aki emberi módon szenved is.

4. Recitativo (Erzittre, Erde!), 
5. Ari (Preist des Erlösers Güte), 
6. Choir (O Heil euch, ihr erlösten) 
7. Choir (Doch weh! Die frech entehren)

A Szeráf meditatív kommentárja: boldog az emberiség, amelyet Krisztus szenvedése megváltozott. A kétrészes, dúsan kolorált áriához eléggé szabványos kórus-fugato kapcsolódik, melynek feltűnően kromatikus menetei a kárhozottakat festik.

8. Recitativo (Verkündet, Seraph), 
9. Duetto (So ruhe denn)

Szituációábrázoló, a félelmet festő unisonókban gazdag, egyébként ugyancsak sablonos zene.

10. Recitativo (Willkommen, Tod!), 
11. Choir (Wir haben ihn gesehen), 
12. Recitativo (Die mich fragen zu), 
13. Choir (Hier ist er)

Az azonos motívumokra épülő két tétel a Jézus elfogatására érkező katonák vadságát és a tanítványok félelmét önti zenébe. Ez a szakasz, amelyet Rochlitz komikusnak tartott. Ma inkább azt mondanánk: feszültséggel terhes, drámai muzsika, vérbő operai jelenet. Pianissimo indulómuzsika festi a lopakodó katonákat, kórusuk ugyancsak a leghalkabb dinamikai tartományokban mozog. 

A szólamok piano-staccato jellege érdekes módon utal Verdi orgyilkos- és összeesküvő-kórusainak állandóan visszatérő zenei karakterére. A vad katonakórust a tenor-basszus férfikar énekli, a tanítványok rettegő-kétségbeesett közbekiáltásait csak a kórus-tenor.

14. Recitativo (Nicht ungestraft), 
15.    Terzetto (In meinem Adern wühlen), 
16. Choir (Auf, ergreifet den Verräter!), 
17. Choir (Welten singen Dank und Ehre), 
18. Choir (Preiset ihn, ihr Engelchöre)

A Szeráf, Krisztus és Péter hármasa egyike a mű valóban gyenge pillanatainak, a zárókar is egmarad a közhelyek világában.


Forrás: Várnai Péter, Oratóriumok könyve

Debussy: Children's corner (Gyermekkuckó)

A darab közkeletű magyar fordítása nem helytálló: a "Gyermeksarok" címmel Debussy az angol lapok rendszeresen közölt gyermek-rovatára utalt, az egyes darabok címeivel pedig a korabeli francia sznobok  - és a maga - anglomániáját figurázta ki. Ezenkívül még egyebekben is megmutatkozik a zeneszerző ironizáló kedve. 

Ezt a sorozatot 1908-ban, egyetlen imádott kisleányának írta a következő ajánló sorokkal: "Drága kis Chouchou-mnak, akitől apja szeretettel kér bocsánatot mindazért, ami itt következik."


A játékos címek és humoros tartalom ellenére sem gyermekdarabok foglalata ez a szvit, amelynek előadása komoly technikai-zenei felkészültséget igényel. Sőt az is kérdés, megértik-e a gyermekek e darabok finom, vagy kevésbé finom iróniáját? Értékelik-e az első tétel utalását Clementi Gradus ad Parnassumának ujjgyakorlataira (amelyhez hasonlót Saint-Saëns írt az Állatok farsangja című sorozat "Zongorások" című tételében), vagy a záródarab istenkáromlón ál-naiv Trisztán-idézetét Golliwogg bábu legújabb divatú (jazz-stílusú) tánca közepette? 

A többi darab is a jazz újonnan felfedezett ritmikájának hatását mutatja: Az elefánt bölcsődala (II.) természetesen nem oly kecsesen, mint A baba szerenádja (III.). A Hópelyhek tánca (IV.) a prelűdök kápráztató effektusaival bűvöl el, A kis pásztor (V.) pedig a ritmika gazdag differenciálásával kelti a kötetlen hangszeres deklamáció benyomását.

Forrás: Pándi Marianne, Hangversenykalauz

César Franck: f-moll zongoraötös

A vonósnégyesre és zongorára írt kvintett nyitja meg Franck működésében az érettkori művek sorát. 1878-1879-ben írta és Saint-Saënsnak ajánlotta a komponista. Különösen reprezentatív a zongora szólama, amely technikai igényessége révén olykor már koncertáló jelentőségű.


Az első tételt lassú bevezetés indítja. Ez előbb azt a szenvedélyesen deklamáló témát mutatja be, amit az elsőhegedű a másik három vonóshangszer akkordikus kísérete mellett szólaltat meg, majd a zongora szólója és az erre szánt téma hangzik fel. E két anyagból szövődik a gyors főtétel bonyolult és konfliktusokban gazdag zenéje, amelynek során a lassú bevezetés több ízben idézetszerűen is visszatér.

Folytatódik ez a súlyos mondanivaló a második tételben is, ahol az elsőhegedű kantábilis dallama és a zongora dúsan hangzó szólama között a másik három hangszer nem igen jut jelentékeny szerephez.

A befejező harmadik tétel erőteljes gesztusai lassan bontakoznak ki abból a fojtott hangulatú ostinatóból, amely váltakozva, de szünet nélkül szól a két hegedűn. A tematikát ugyanaz a patetikus pontozott ritmika jellemzi, mint az első tételben. A zongorával szembeállított vonósegyüttes hangzása többnyire homofon. Erő és lendület árad ebből a fináléból.

Forrás: Pándi Marianne, Hangversenykalauz


Beethoven: Két hegedűrománc, G-dúr (Op. 40), F-dúr (Op. 50)

Bár nem versenyművek, mint zenekarral kísért szólóhangszeres darabok, mégis a koncertek műfajába illeszkednek Beethoven hegedűrománcai, amelyeket 1802-ben komponált. 

A két, felhőtlen, problémáktól mentes darab szomszédságában olyan műveket találunk, mint a II. szimfónia, az op. 31-es zongoraszonáták és az op. 30-as hegedűszonáták. 

A G-dúr románc hegedűszólama főként a kettősfogások játékmódját aknázza ki, az F-dúr darabé simább vonalvezetésű melodika. Mindkét darab lírai karakterű, nyugodt tempójú, a zenekar szerepe a kíséretre korlátozódik.






Forrás: Pándi Marianne, Hangversenykalauz

Gustav Mahler: I. szimfónia, D-dúr

Az 1888-ban írt szimfónia ösztönzője Jean Paul, romantikus költő A titán című költeménye volt. E költeménynek megfelelően osztotta a zeneszerző művét két részre. Az első rész (az első két tétel) címe: "Az ifjúkor napjaiból, erények, gyümölcsök és tüskék." A második rész (harmadik és negyedik tétel) címe "Commedia umana". A szimfóniát 1889-ben Budapesten mutatták be a Filharmonikusok, Mahler vezényletével.


A szimfónia vallomásszerűen személyes hangját azok az utalások teszik még hitelesebbé, amelyek az 1883-ban írt Vándorlegény dalai-hoz fűződnek. E dalciklus természet-élményből fakadó, megkapóan egyszerű és a népdal kevésszavú drámai feszültségét hordozó hangulatvilága hatja át az első tételt, amely a német romantikusok jellegzetes vándorló kedvét és ugyanakkor az otthon iránt érzett nosztalgiáját fejezi ki.

A második tétel vaskos humorú scherzója a szilaj népi mulatságok remekmívű szimfonikus ábrázolása, amit hatásosan egészít ki az álmodozó hangú középrész.

A harmadik tételben a zeneszerző eredeti humora csillan meg: a tétel fődallama a közismert "János bácsi keljen fel" kezdetű nótából került a szimfóniába, ebből kerekedik az erdő vadjainak parodisztikus gyászindulója is. Ez a részlet a giccs erőteljes korai kigúnyolása, "A vadász temetése" című egykorú metszet "méltó" kommentárja.

A finálé viharos és mozgalmas tabló, a későromantika minden hangszerelésbeli gazdagságát felhasználja. Befejezése egyben visszapillantás is: mielőtt a zeneszerző búcsút venne, még egyszer felidézi a szimfónia zenei anyagát, majd a tétel nyugtalanul cikázó fényei egyetlen ragyogó ívben hunynak ki.

Forrás: Pándi Marianne, Hangversenykalauz