2017. szeptember 27., szerda

Gavott



A gavott eredete valószínűleg az óprovanszál gavot szó, a provanszi hegyvidék lakosainak csúfneve. Franciaországban (különösen Bretagne és Pays Basque vidékén ma is élő körtánc vagy pantomimszerű párostánc, betoldott figurákkal (promenades, baisers). Páros ütemű, rendszerint két negyed felütéssel indul. Nyolcadnál rövidebb értékek ritkák benne. Két 4-, 8- vagy 16-ütemes, megismételt részből áll. Elterjedt a gavott en rondeau is. A 17. század eleje óta, amikor a még lassabb branle-hoz kapcsolódott, a gavott élénk táncnak számított. Tempójelzése csak elvétve lentement (d'Anglebert, 1689, Rameau, 1732). Mattheson szerint "affektusa ... valóban igazi ujjongó öröm, ugrándozó lénye" ellentétben áll a bourrée "folyamatos" jellegével. A 17. század elején a gavott udvari tánc lett, a versailles-i udvar balettjeinek állandó részévé vált. Megjelent zenekari szvitben Lully révén, akinek gavott-típusát gyakran utánozták, továbbá az operában, pl. Rameau-nál (Les Indes galantes, Castor et Pollux), Händelnél (Ottone) és Glucknál (Orfeo ed Euridice).


A kamaraszonáta műfajában először Corellinél (op. 2, és 4.) jelennek meg, de előfordul még Vivaldinál (Il pastor fido) és Händelnél is (op. 5), a zongoraszvitben N. Lebégue-nél (Second livre de clavecin, 1687), valamint d'Anglebert, Fischer, Pachelbel és Couperin ordre-jaiban és szvitjeiben. Gyakori J. S. Bach szólószvitjeiben, partitáiban és zenekari szvitjeiben. Jellegzetes gavott-példa a BWV 1068 D-dúr szvit. Gyakori Bachnál két gavott összekapcsolása, amelyek közül a második triótételként, vagy musette-karaktere révén üt el az elsőtől.


A klasszikus és romantikus zenében a gavott háttérbe szorult, s csak a késői 19. és a 20. században éledt újjá Saint-Säens (Szeptett op. 65), R. Strauss (Szvit 13 fúvóshangszerre, op. 4, Capriccio op. 85), Reger (op. 82, op. 131c) és Schönberg (Zongoraszvit op. 25) zenéjében.


Forrás: Brockhaus Riemann Zenei lexikon

2017. szeptember 25., hétfő

Johannes Brahms: A végzet dala, op. 54

Johannes Brahms (1833-1897): A végzet dala, op. 54


A végzet dala című kórusköltemény első vázlatait 1868-ban jegyezte le Brahms, végleges formájában azonban csak 1871-ben fejezte be a művet, Baden-Badenben. Néhány hónappal később a Karlsruhei Filharmonikusok hangversenyén mutatták be. 

A végzet dala Hölderlin költeményének megzenésítése. A költemény alaphangja mindvégig tragikus: az antik istenek boldog nyugalmával az ember életének zilált békétlenségét állítja szembe a költő. Ez a szembeállítás magától értetődően vezet az ember szükségszerű pusztulásához. Brahms zenéje azonban felülemelkedik a költemény pesszimizmusán, a mű befejezését megbékélésbe, fennkölt harmóniába oldja fel.




A három szakaszra tagolt kórusmű első és utolsó szakasza az istenek birodalmának kiegyensúlyozott nyugalmát, éteri tisztaságát érzékelteti. A bevezetésben kórus zengi ezt a boldogságot, kimérten lépő, egyenletes ritmikával, lebegő harmóniákkal. A középső szakaszban az emberi lények kínja szól, viharos panasszal, lázongó keserűséggel, az elemek haragjától ostorozva. Kietlen reménytelenségbe fullad ez a dráma, ám ekkor felcsendül a befejező szakasz, amely visszaidézi a mű első dallamának megfoghatatlan könnyűségét és derűjét. Emberi hang nem szólal meg többé, az örök nyugalom és béke harmóniáját a zenekar csendíti meg.


Forrás: Pándi Marianne, Hangversenykalauz

2017. szeptember 22., péntek

Triószonáta



A triószonáta a barokk hangszeres kamarazene legkedveltebb műfaja, amelyben két egyenrangú szopránszólam (hegedűk, cinkek, fuvolák) a basso continuóval alkot háromszólamú, akkordokkal kitöltött zenei szövetet. Itálián kívül különböző fekvésű fölső szólamokkal is előfordul (pl. hegedű és gamba).


Az egytételes (gyakran többrészes) hangszeres trió típusát S. de Rossi alakította ki (Sinfonie e gagliarde, 1607), C. Monteverdivel egy időben (a Scherzi musicali és az Orfeo ritornelljei, 1607). Forrásai: a polifon canzona, a szélső szólamokra épülő szerkesztés (a felső szólamok és a basszus elsődlegessége G. Gabrieli többkórusos műveiben), az énekelt dallam és a szélsőszólamos szerkesztéséből fejlesztett vokális triószerkesztett (Viadana, 1602).

Itálián kívül először két innsbrucki udvari muzsikus, J. Stadlmayr és Bernhard Wolck adott közre triócanzonákat (in Georgius Victorinus, Philomea coelestis). Ausztriában és Németországban  a velencei canzona a tre szembetűnően sokáig élt. Angliában az olaszos triószonáta csak Blow és tanítványa, Purcell műveiben jelenik meg. Franciaországban első nyomait H. Du Mont Meslanges című gyűjteményében találjuk.


Marini és Legrenzi tesz elsőként különbséget templomi és kamara triószonáta között. A négy- (vagy öt-) tételes sonata da chiesa formai felépítése a canzonából származik, egy kéttételes mag kibővítésével: elejére és a tételek közé adagio-tételeket illesztettek. Az első önálló triószonáta-gyűjteményt az Alpokon innen Schmelzer adta közre, 1659-ben. Az úgynevezett Froberger-tételrendet Pachelbel fejlesztette tovább, olasz mintájú bevezető szonátával bővítve.

Az olasz templomi szonáta legkiforrottabb formáját Corellinél érte el, akinek op. 1 és 3 triószonátái négytételes formatervük, határozott tételkaraktereik és erőteljes tematikájuk révén, mindent háttérbe szorítottak, amit addig a hegedűirodalom produkált. A sonata da camera műfajában Corelli triószonátái szolgáltak mintául, eleinte három, utóbb két tánc és a templomi szonáta nyomán elébük illesztett adagio összefűzésével.


Händel első találkozása az olasz zenével egy ifjúkori művében csapódott le. Az 1733 körül megjelent op. 2-ben már a gáláns stílus elemei is feltűnnek. Az op. 3 Telemannra és Fuxra emlékeztető divertimentókat ad közre. J. S. Bach ezzel szemben 2 dallamhangszerre és continuóra írt triószonátáiban és a Musicalisches Opfer triószonátájában semmiféle előképet nem követ. A triószonáta elvének átvitelével a hangszerösszeállításra: egy dallamhangszer (1. felsőszólam) és obligát csembaló (2. felsőszólam, basszus és harmóniai kitöltés) Bach megteremtette a további fejlődés alapjait (pl. a zongoratrióhoz).

Német nyelvterületen 1740-50 körül Hasse, L. Mozart és Gluck egy-egy triószonátája a műfajban helyenként már klasszika felé mutató gáláns stílus másodvirágzását hozta. Berlinben II. Frigyes ízlésbeli diktatúrája udvari muzsikusait a konzervatív-gáláns stílus művelésére kényszerítette. A Fux iskolájához tartozó Wagenseil, Leopold Hoffmann és Aspelmayr műveiben a tiszta kontrapunktika és a buffo hangvétel, a folklór és a gáláns szentimentalizmus azon a sajátosan osztrák módon olvadt össze, amely Haydn korai vonóstrióinak arcélét is megszabja. Mozart 1767-től a salzburgi dóm számára írt templomi triószonátáiba ezzel szemben tudatosan barokk elemeket szőtt.


A continuo kiiktatása a zeneszerzés gyakorlatából a triószonáta végét jelentette. Stamitz op. 1-e (1751), amelyet egyaránt szánt szolisztikus és zenekari előadásra, megtette a döntő lépést a triószonátától a continuo nélküli vonóstrió ("zenekari trió") felé, egyúttal a szimfónia és vonósnégyes megteremtésének is kiindulópontja.

Forrás: Brockhaus Riemann Zenei lexikon

2017. szeptember 21., csütörtök

Muszorgszkij: Egy kiállítás képei



Mogyeszt Petrovics Muszorgszkij (1835-1882): Egy kiállítás képei 

Ez a nagyszabású, kifejezetten pianisztikus hatásokra épített kompozíció elszigetelt, magában álló remekmű, előzmények nélkül jött létre és nem volt folytatása sem. Muszorgszkij 1874-ben – 39 éves korában – írta. Ugyanebből az évből származik a Napfény nélkül c. dalsorozat, valamint az Elfeledve c. ballada, mindkettő Golenyiscsev-Kutuzov szövegére.

Az Egy kiállítás képei megalkotásának ösztönzője tragikus esemény, a zeneszerző jó barátjának, Viktor Hartman festőművésznek elhunyta volt. Mivel azonban az Elfeledve c. balladát Verescsagin egyik festménye ihlette, feltehetjük, hogy Muszorgszkij ez idő tájt fokozottan érdeklődött a képzőművészeti alkotások zenei interpretációja iránt. „Viktor Hartman halála után, 1874 tavaszán kiállítást rendeztem a Művészeti Akadémia termeiben rajzaiból és akvarelljeiből” – írja Vlagyimir Vasziljevics Sztaszov Muszorgszkij-életrajzában. „Muszorgszkij, aki rendkívül szerette Hartmant, és akit a festő halála mélyen érintett, elhatározta, hogy zenében rajzolja meg elhunyt barátja jelentősebb képeit, önmagát is megrajzolva, amint a kiállításon sétál, és hol derűsen, hol bánatosan emlékszik vissza az elhunyt, nagy tehetségű művészre.”

Az alkotás lelkes pillanatairól a zeneszerző így számol be Sztaszovnak írt levelében 1874 júniusában: „… Hartman éppúgy forr most bennem, mint valamikor a Borisz-hangok és gondolatok töltik meg a levegőt, ezeken kérődzöm és rágódom, alig tudok valamit a papírra firkálni. A negyedik számot csinálom. Szépek az összekötő részek (a „Promenade” témájára). Minél gyorsabban és biztosabban akarom megcsinálni. A magam fiziognómiája az összekötő részekben szemlélhető. Ez idáig úgy látom, hogy sikerült… nagyon jól megy a munka…” 

A Hartman képeit „ábrázoló” tételek tárgyilagos szemléletessége mellett a Promenade (Séta) feliratú közzenék a tárlat látogatójának szubjektív érzelmeit fejezik ki; a vizuális élményt ez a gondolati-érzelmi háttér domborítja ki. A ciklikus nagyforma kialakításában is jelentős szerepet játszanak ezek a közbeékelt „Séták”: terjedelmük, hangnemük, tempójuk, dinamikájuk és zongoratechnikai megoldásuk hídként köti össze két kép hangulatvilágát. 


Muszorgszkij nem mechanikus szabályszerűséggel iktatott az egyes képek közé egy-egy „Sétát”, hanem ezek visszatérését a darab folyamán tudatosan ritkította. A hatodik tétel után csaknem teljes pontossággal idézte vissza a bevezető Promenade tételt, ettől kezdve azonban közjáték, átmenet nélkül következnek egymás után a képek, sőt a befejezéshez közeledve már megszakítás nélkül, „attacca” tárulnak a hallgató elé. 

Míg a mű első felében a „Séták” szubjektív hangú kommentárjai segítették a hallgatót a képek hangulatának átélésében, a darab vége felé az egyre nagyobb szabású tablók már közvetítő nélkül ragadják meg képzeletünket. Mindegyik látomás szinte vonzza maga után a következőt, a zsánerszerű ábrázolások helyett misztikus, groteszk és végül diadalmas képek sora elevenedik meg, a Séta témája pedig beépül a képek zenei anyagába.
(Promenade, I. Gnóm, II. Az ódon kastély, Promenade, III. Tuileries)


Muszorgszkij e hatalmas zongoraműve nem folytatja a romantikusok érzelmektől sugallt zenei dikcióját, de nem hírnöke a festői elemekben gazdag impresszionista zongoramuzsikának sem. 

Az első Promenade legelső ütemei meggyőzően érzékeltetik ennek a zongorastílusnak senki máséhoz nem hasonlítható eredetiségét, őserejű, darabos egyszerűségét, az orosz népdrámából ismert gesztusait, az 5/4 és 6/4 időmérték váltakozásaiból kialakított, lapidáris ritmikáját. Az előadási utasításban a zeneszerző félreérthetetlen pontossággal jelzi, hogy oroszos, súlyos veretű Allegro tempót kíván „vidámság nélkül”, kissé visszafogottan. 

Az első kép – Muszorgszkij szavai szerint – „fantasztikus figura görbe lábakkal”. A gnóm torz alakjának tragikumát olyan megrázó erővel, a kifejezés olyan tökéletességével ábrázolja, amelyre a sorozat további képeinél nem is akad példa. Úgyszólván ütemről ütemre történik valami ebben a tételben, ám a hallgatóban mégis a reménytelenség, meddő akarás érzése támad. Egyetlen motívum, egyetlen bizarr, önmagában is vívódást kifejező gesztus tér vissza minduntalan, fenyegető unisono a basszusban: dallam, amely nem vezet tovább, mozdulat, amelynek nincs folytatása, szándék, amely sohasem valósul meg. 

Gnóm nyomasztó képe után felcsendülő Séta oldottabb hangulatot ígér. A határozott léptű téma lágy, szinte álmodozó dallammá válik a sima legátók kötésében.  

Az ódon kastély címét olaszul is feltüntette a zeneszerző, ezen kívül pedig zárójelben odaírta: Trubadur. A mély regiszterben felhangzó ritornell siciliano-ritmikája valóban Itáliát varázsolja az orosz ég alá. Ezt az eget viszont a felső szólam keletiesen színezett dallamossága vetíti az olasz várkastély fölé. E nyilvánvaló és szándékos intonáció-vegyítés teszi idézőjelbe a trubadúr szenvedélyes érzelmeit, ez kölcsönöz bizonyos parodisztikus ízt ennek a poétikus képnek. 

 A következő Séta már csak jelzésszerűen hangzik fel mint lendületes átmenet a Tuileriák kertjében játszó gyermekek kedvesen mozgalmas jelenetéhez.
(IV. Bydlo, Promenad, V. Kis csibék tánca a tojáshéjban, VI. Samuel Goldberg és Schmule, Promenade)


Közvetlen ez után hangzik fel a Bydlo című tétel. Az ellentét oly beszédes, hogy nincs is szükség közvetítésre. A párizsi játszótér mozgékony staccatói után kietlen lengyel táj tárul a szemünk elé, a basszus súlyos akkordjainak egyhangú döcögése érzékelteti a nehézkesen haladó ökrösszekér küzdelmes útját. 

A dramaturgiai csúcspontot a dinamikai fokozás, a szekér távolba vesző zörgését a hangerő letompítása érzékelteti: szinte látni véljük a lassan szertefoszló porfelleget. Hartman, aki kiváló színpadi díszlettervező is volt, Szerov Trilby című balettjéhez rajzolta a Kis csibék tánca a tojáshéjban című vidám színpadképet, amelynek zenei megfelelőjét a zeneszerző Scherzino alcímmel látta el.

A hatodik kép egy gazdag és egy szegény zsidó párjelenetét eleveníti meg. 

A gazdag méltóságteljes-ünnepélyes deklamációját a szegény tragikomikus siránkozása váltja fel, realisztikus hangutánzássá változtatva – s ily módon, talán akaratlanul is karikírozva – a stilizált énekbeszédet. A jelenet végén mindketten egyszerre beszélnek, a mélabús utóhang azonban azt sejteti, hogy ebben az egyenlőtlen esélyekkel folytatott vitában az utolsó szót a gazdag Goldenberg Sámuel mondja ki. 

Ezután utoljára hangzik fel a Séta, ismét egész terjedelmében, alig némi módosítással idézve a bevezetést. Ettől kezdve már gyors ütemben vonzza a tárlat látogatóját a képek egyre izgalmasabb mondanivalója.
(VII. A Limoges-i piac, VIII. Katakombák)


A hetedik kép a Limoges-i piac zajos mozgalmasságát ábrázolja. Szüntelenül csattogó staccatók – zongorista-kezek hírhedt erőpróbája e tétel! – jelenítik meg a veszekedő kofák sebesen pergő nyelvelését és indulatos gesztusait. E lármás jelenből átmenet nélkül visz a képek útja a néma régmúltba, Párizs katakombáinak hideg és mozdulatlan mélyébe. A Katakombák című rajzon Hartman önmagát ábrázolta, amint a római-kori síremlékeket lámpással végigjárja.

A mozdulatlan akkordsor Andante tételhez vezet. „Halottakkal a holtak nyelvén” (Con mortuis in lingua mortua) – írta Muszorgszkij a kottába, Sztaszovnak pedig így vallott: „A halott Hartman alkotó szelleme vezet engem a koponyákhoz, szólítja őket, mire belsejükben fény dereng föl.” A jelenet sejtelmes zenéje valójában nem más, mint a Séta már ismert dallamának megszólaltatása kísérteties, kitartott oktávtremolók alatt.
(IX. Baba-Yaga kunyhója, X. A kijevi Nagykapu)


A kilencedik kép realisztikus mozgalmasságba oldja fel az előbbi látomás hátborzongató valószerűtlenségét. Ezt a realisztikus ábrázolást az orosz népmeséből merítette Hartman, amikor Baba-Yaga boszorkány kacsalábon forgó kunyhóját óra formájában rajzolta meg. Hol őserejű temperamentummal, hol a „Kopárhegy” fantasztikumát felidézve utal Muszorgszkij a népmese világára.

A tétel befejezése virtuóz kadenciával vezet át a szvit záróképéhez, A kijevi Nagy Kapu monumentális tablójához. Hartman készítette Kijev számára annak a díszes városkapunak a pályatervét, amelyet Hősök Kapujának neveztek, és amelyhez felhasználta a régi orosz építőművészet díszítő elemeit.

A szvit diadalmas hangú, pompás fináléja a Borisz Godunov és a Hovanscsina hatalmas kórusaihoz méltó.
A mű Ravel zenekari hangszerelésében vált széles körben ismertté és népszerűvé.



Forrás: Pándi Marianne, Hangversenykalauz