A gavott eredete valószínűleg az óprovanszál gavot szó, a
provanszi hegyvidék lakosainak csúfneve. Franciaországban (különösen Bretagne
és Pays Basque vidékén ma is élő körtánc vagy pantomimszerű párostánc,
betoldott figurákkal (promenades, baisers). Páros ütemű, rendszerint két negyed
felütéssel indul. Nyolcadnál rövidebb értékek ritkák benne. Két 4-, 8- vagy
16-ütemes, megismételt részből áll. Elterjedt a gavott en rondeau is. A 17.
század eleje óta, amikor a még lassabb branle-hoz kapcsolódott, a gavott élénk
táncnak számított. Tempójelzése csak elvétve lentement (d'Anglebert, 1689,
Rameau, 1732). Mattheson szerint "affektusa ... valóban igazi ujjongó
öröm, ugrándozó lénye" ellentétben áll a bourrée "folyamatos"
jellegével. A 17. század elején a gavott udvari tánc lett, a versailles-i udvar
balettjeinek állandó részévé vált. Megjelent zenekari szvitben Lully révén,
akinek gavott-típusát gyakran utánozták, továbbá az operában, pl. Rameau-nál (Les Indes
galantes, Castor et Pollux), Händelnél (Ottone) és Glucknál(Orfeo ed Euridice).
A kamaraszonáta műfajában először Corellinél (op. 2, és 4.)
jelennek meg, de előfordul még Vivaldinál (Il pastor fido) és Händelnél is (op.
5), a zongoraszvitben N. Lebégue-nél (Second livre de clavecin, 1687),
valamint d'Anglebert, Fischer, Pachelbel és Couperin ordre-jaiban és
szvitjeiben. Gyakori J. S. Bach szólószvitjeiben, partitáiban és zenekari
szvitjeiben. Jellegzetes gavott-példa a BWV 1068 D-dúr szvit. Gyakori Bachnál
két gavott összekapcsolása, amelyek közül a második triótételként, vagy
musette-karaktere révén üt el az elsőtől.
A klasszikus és romantikus zenében a gavott háttérbe szorult, s
csak a késői 19. és a 20. században éledt újjá Saint-Säens (Szeptett op. 65),
R. Strauss (Szvit 13 fúvóshangszerre, op. 4,Capriccioop. 85), Reger (op. 82, op. 131c) és
Schönberg (Zongoraszvit op. 25) zenéjében.
Johannes Brahms (1833-1897): A végzet dala, op. 54
A végzet dala című kórusköltemény első vázlatait 1868-ban
jegyezte le Brahms, végleges formájában azonban csak 1871-ben fejezte be a
művet, Baden-Badenben. Néhány hónappal később a Karlsruhei Filharmonikusok
hangversenyén mutatták be.
A végzet dalaHölderlinkölteményének megzenésítése. A
költemény alaphangja mindvégig tragikus: az antik istenek boldog nyugalmával az
ember életének zilált békétlenségét állítja szembe a költő. Ez a szembeállítás
magától értetődően vezet az ember szükségszerű pusztulásához. Brahms zenéje
azonban felülemelkedik a költemény pesszimizmusán, a mű befejezését
megbékélésbe, fennkölt harmóniába oldja fel.
A három szakaszra tagolt kórusmű első és utolsó szakasza az istenek
birodalmának kiegyensúlyozott nyugalmát, éteri tisztaságát érzékelteti. A
bevezetésben kórus zengi ezt a boldogságot, kimérten lépő, egyenletes
ritmikával, lebegő harmóniákkal. A középső szakaszban az emberi lények kínja
szól, viharos panasszal, lázongó keserűséggel, az elemek haragjától ostorozva.
Kietlen reménytelenségbe fullad ez a dráma, ám ekkor felcsendül a befejező
szakasz, amely visszaidézi a mű első dallamának megfoghatatlan könnyűségét és
derűjét. Emberi hang nem szólal meg többé, az örök nyugalom és béke harmóniáját
a zenekar csendíti meg.
A triószonáta a barokk hangszeres kamarazene legkedveltebb
műfaja, amelyben két egyenrangú szopránszólam (hegedűk, cinkek, fuvolák) a
basso continuóval alkot háromszólamú, akkordokkal kitöltött zenei szövetet.
Itálián kívül különböző fekvésű fölső szólamokkal is előfordul (pl. hegedű és
gamba).
Az egytételes (gyakran többrészes) hangszeres trió típusát S. de
Rossi alakította ki (Sinfonie e gagliarde, 1607), C. Monteverdivel egy időben (aScherzi musicaliés azOrfeoritornelljei,
1607). Forrásai: a polifon canzona, a szélső szólamokra épülő szerkesztés (a
felső szólamok és a basszus elsődlegessége G. Gabrieli többkórusos műveiben),
az énekelt dallam és a szélsőszólamos szerkesztéséből fejlesztett vokális
triószerkesztett (Viadana, 1602).
Itálián kívül először két innsbrucki udvari muzsikus, J.
Stadlmayr és Bernhard Wolck adott közre triócanzonákat (in Georgius Victorinus,Philomea coelestis). Ausztriában és
Németországban a velencei canzona a tre szembetűnően sokáig élt.
Angliában az olaszos triószonáta csak Blow és tanítványa, Purcell műveiben
jelenik meg. Franciaországban első nyomait H. Du MontMeslangescímű gyűjteményében találjuk.
Marini és Legrenzi tesz elsőként különbséget templomi és kamara
triószonáta között. A négy- (vagy öt-) tételes sonata da chiesa formai
felépítése a canzonából származik, egy kéttételes mag kibővítésével: elejére és
a tételek közé adagio-tételeket illesztettek. Az első önálló
triószonáta-gyűjteményt az Alpokon innen Schmelzer adta közre, 1659-ben. Az
úgynevezett Froberger-tételrendet Pachelbel fejlesztette tovább, olasz mintájú
bevezető szonátával bővítve.
Az olasz templomi szonáta legkiforrottabb formáját Corellinél
érte el, akinek op. 1 és 3 triószonátái négytételes formatervük, határozott
tételkaraktereik és erőteljes tematikájuk révén, mindent háttérbe szorítottak,
amit addig a hegedűirodalom produkált. A sonata da camera műfajában Corelli
triószonátái szolgáltak mintául, eleinte három, utóbb két tánc és a templomi
szonáta nyomán elébük illesztett adagio összefűzésével.
Händel első találkozása az olasz zenével egy ifjúkori művében
csapódott le. Az 1733 körül megjelent op. 2-ben már a gáláns stílus elemei is
feltűnnek. Az op. 3 Telemannra és Fuxra emlékeztető divertimentókat ad közre.
J. S. Bach ezzel szemben 2 dallamhangszerre és continuóra írt triószonátáiban
és a Musicalisches Opfer triószonátájában semmiféle előképet nem követ. A
triószonáta elvének átvitelével a hangszerösszeállításra: egy dallamhangszer
(1. felsőszólam) és obligát csembaló (2. felsőszólam, basszus és harmóniai
kitöltés) Bach megteremtette a további fejlődés alapjait (pl. a
zongoratrióhoz).
Német nyelvterületen 1740-50 körül Hasse, L. Mozart és Gluck
egy-egy triószonátája a műfajban helyenként már klasszika felé mutató gáláns
stílus másodvirágzását hozta. Berlinben II. Frigyes ízlésbeli diktatúrája
udvari muzsikusait a konzervatív-gáláns stílus művelésére kényszerítette. A Fux
iskolájához tartozó Wagenseil, Leopold Hoffmann és Aspelmayr műveiben a tiszta
kontrapunktika és a buffo hangvétel, a folklór és a gáláns szentimentalizmus
azon a sajátosan osztrák módon olvadt össze, amely Haydn korai vonóstrióinak
arcélét is megszabja. Mozart 1767-től a salzburgi dóm számára írt templomi
triószonátáiba ezzel szemben tudatosan barokk elemeket szőtt.
A continuo kiiktatása a zeneszerzés gyakorlatából a triószonáta
végét jelentette. Stamitz op. 1-e (1751), amelyet egyaránt szánt szolisztikus
és zenekari előadásra, megtette a döntő lépést a triószonátától a continuo
nélküli vonóstrió ("zenekari trió") felé, egyúttal a szimfónia és
vonósnégyes megteremtésének is kiindulópontja.
Mogyeszt Petrovics Muszorgszkij
(1835-1882): Egy kiállítás képei
Ez a
nagyszabású, kifejezetten pianisztikus hatásokra épített kompozíció
elszigetelt, magában álló remekmű, előzmények nélkül jött létre és nem
volt folytatása sem. Muszorgszkij 1874-ben – 39 éves korában – írta. Ugyanebből
az évből származik a Napfény nélkül c. dalsorozat, valamint
az Elfeledve c. ballada, mindkettő Golenyiscsev-Kutuzov szövegére.
Az Egy
kiállítás képei megalkotásának ösztönzője tragikus esemény, a
zeneszerző jó barátjának, Viktor Hartman festőművésznek
elhunyta volt. Mivel azonban az Elfeledve c. balladát Verescsagin egyik festménye
ihlette, feltehetjük, hogy Muszorgszkij ez idő tájt fokozottan érdeklődött a
képzőművészeti alkotások zenei interpretációja iránt. „Viktor Hartman halála
után, 1874 tavaszán kiállítást rendeztem a Művészeti Akadémia termeiben
rajzaiból és akvarelljeiből” – írja Vlagyimir Vasziljevics Sztaszov Muszorgszkij-életrajzában.
„Muszorgszkij, aki rendkívül szerette Hartmant, és akit a festő halála mélyen
érintett, elhatározta, hogy zenében rajzolja meg elhunyt barátja jelentősebb
képeit, önmagát is megrajzolva, amint a kiállításon sétál, és hol derűsen, hol
bánatosan emlékszik vissza az elhunyt, nagy tehetségű művészre.”
Az alkotás
lelkes pillanatairól a zeneszerző így számol be Sztaszovnak írt levelében 1874
júniusában: „… Hartman éppúgy forr most bennem, mint valamikor a Borisz-hangok
és gondolatok töltik meg a levegőt, ezeken kérődzöm és rágódom, alig tudok
valamit a papírra firkálni. A negyedik számot csinálom. Szépek az összekötő
részek (a „Promenade” témájára). Minél gyorsabban és biztosabban akarom megcsinálni.
A magam fiziognómiája az összekötő részekben szemlélhető. Ez idáig úgy látom,
hogy sikerült… nagyon jól megy a munka…”
A Hartman képeit „ábrázoló” tételek
tárgyilagos szemléletessége mellett a Promenade (Séta)
feliratú közzenék a tárlat látogatójának szubjektív érzelmeit fejezik ki; a
vizuális élményt ez a gondolati-érzelmi háttér domborítja ki. A ciklikus
nagyforma kialakításában is jelentős szerepet játszanak ezek a közbeékelt
„Séták”: terjedelmük, hangnemük, tempójuk, dinamikájuk és zongoratechnikai
megoldásuk hídként köti össze két kép hangulatvilágát.
Muszorgszkij nem
mechanikus szabályszerűséggel iktatott az egyes képek közé egy-egy „Sétát”,
hanem ezek visszatérését a darab folyamán tudatosan ritkította. A hatodik tétel
után csaknem teljes pontossággal idézte vissza a bevezető Promenade tételt,
ettől kezdve azonban közjáték, átmenet nélkül következnek egymás után a képek,
sőt a befejezéshez közeledve már megszakítás nélkül, „attacca” tárulnak a
hallgató elé.
Míg a mű első felében a „Séták” szubjektív hangú kommentárjai
segítették a hallgatót a képek hangulatának átélésében, a darab vége felé az
egyre nagyobb szabású tablók már közvetítő nélkül ragadják meg képzeletünket.
Mindegyik látomás szinte vonzza maga után a következőt, a zsánerszerű ábrázolások
helyett misztikus, groteszk és végül diadalmas képek sora elevenedik meg, a
Séta témája pedig beépül a képek zenei anyagába.
(Promenade, I. Gnóm, II. Az ódon
kastély, Promenade, III. Tuileries)
Muszorgszkij
e hatalmas zongoraműve nem folytatja a romantikusok érzelmektől sugallt zenei
dikcióját, de nem hírnöke a festői elemekben gazdag impresszionista
zongoramuzsikának sem.
Az első Promenade legelső ütemei
meggyőzően érzékeltetik ennek a zongorastílusnak senki máséhoz nem hasonlítható
eredetiségét, őserejű, darabos egyszerűségét, az orosz népdrámából ismert
gesztusait, az 5/4 és 6/4 időmérték váltakozásaiból kialakított, lapidáris
ritmikáját. Az előadási utasításban a zeneszerző félreérthetetlen pontossággal
jelzi, hogy oroszos, súlyos veretű Allegro tempót kíván „vidámság nélkül”,
kissé visszafogottan.
Az első kép – Muszorgszkij szavai szerint – „fantasztikus
figura görbe lábakkal”. A gnóm torz alakjának tragikumát olyan megrázó erővel,
a kifejezés olyan tökéletességével ábrázolja, amelyre a sorozat további
képeinél nem is akad példa. Úgyszólván ütemről ütemre történik valami ebben a
tételben, ám a hallgatóban mégis a reménytelenség, meddő akarás érzése támad.
Egyetlen motívum, egyetlen bizarr, önmagában is vívódást kifejező gesztus tér
vissza minduntalan, fenyegető unisono a basszusban: dallam, amely nem vezet
tovább, mozdulat, amelynek nincs folytatása, szándék, amely sohasem valósul
meg.
A Gnóm nyomasztó képe után felcsendülő Séta oldottabb
hangulatot ígér. A határozott léptű téma lágy, szinte álmodozó dallammá válik a
sima legátók kötésében.
Az ódon kastély címét olaszul is
feltüntette a zeneszerző, ezen kívül pedig zárójelben odaírta: Trubadur. A mély
regiszterben felhangzó ritornell siciliano-ritmikája valóban Itáliát varázsolja
az orosz ég alá. Ezt az eget viszont a felső szólam keletiesen színezett
dallamossága vetíti az olasz várkastély fölé. E nyilvánvaló és szándékos
intonáció-vegyítés teszi idézőjelbe a trubadúr szenvedélyes érzelmeit, ez
kölcsönöz bizonyos parodisztikus ízt ennek a poétikus képnek.
A következő Séta már
csak jelzésszerűen hangzik fel mint lendületes átmenet a Tuileriák kertjében
játszó gyermekek kedvesen mozgalmas jelenetéhez.
(IV. Bydlo, Promenad, V. Kis csibék
tánca a tojáshéjban, VI. Samuel Goldberg és Schmule, Promenade)
Közvetlen ez
után hangzik fel a Bydlo című tétel. Az ellentét oly beszédes,
hogy nincs is szükség közvetítésre. A párizsi játszótér mozgékony staccatói
után kietlen lengyel táj tárul a szemünk elé, a basszus súlyos akkordjainak
egyhangú döcögése érzékelteti a nehézkesen haladó ökrösszekér küzdelmes útját.
A dramaturgiai csúcspontot a dinamikai fokozás, a szekér távolba vesző zörgését
a hangerő letompítása érzékelteti: szinte látni véljük a lassan szertefoszló
porfelleget. Hartman, aki kiváló színpadi díszlettervező is volt, Szerov Trilby
című balettjéhez rajzolta a Kis csibék tánca a tojáshéjban című
vidám színpadképet, amelynek zenei megfelelőjét a zeneszerző Scherzino alcímmel
látta el.
A hatodik kép egy gazdag és egy szegény
zsidó párjelenetét eleveníti meg.
A gazdag
méltóságteljes-ünnepélyes deklamációját a szegény tragikomikus siránkozása
váltja fel, realisztikus hangutánzássá változtatva – s ily módon, talán
akaratlanul is karikírozva – a stilizált énekbeszédet. A jelenet végén
mindketten egyszerre beszélnek, a mélabús utóhang azonban azt sejteti, hogy
ebben az egyenlőtlen esélyekkel folytatott vitában az utolsó szót a gazdag
Goldenberg Sámuel mondja ki.
Ezután utoljára hangzik fel a Séta,
ismét egész terjedelmében, alig némi módosítással idézve a
bevezetést. Ettől kezdve már gyors ütemben vonzza a tárlat látogatóját a
képek egyre izgalmasabb mondanivalója.
(VII. A Limoges-i piac, VIII.
Katakombák)
A hetedik kép
a Limoges-i piac zajos mozgalmasságát ábrázolja. Szüntelenül
csattogó staccatók – zongorista-kezek hírhedt erőpróbája e tétel! – jelenítik
meg a veszekedő kofák sebesen pergő nyelvelését és indulatos gesztusait. E
lármás jelenből átmenet nélkül visz a képek útja a néma régmúltba, Párizs
katakombáinak hideg és mozdulatlan mélyébe. A Katakombák című
rajzon Hartman önmagát ábrázolta, amint a római-kori síremlékeket lámpással
végigjárja.
A mozdulatlan
akkordsor Andante tételhez vezet. „Halottakkal a holtak
nyelvén” (Con mortuis in lingua mortua) – írta Muszorgszkij a kottába,
Sztaszovnak pedig így vallott: „A halott Hartman alkotó szelleme vezet engem a
koponyákhoz, szólítja őket, mire belsejükben fény dereng föl.” A jelenet
sejtelmes zenéje valójában nem más, mint a Séta már ismert dallamának
megszólaltatása kísérteties, kitartott oktávtremolók alatt.
(IX. Baba-Yaga kunyhója, X. A kijevi
Nagykapu)
A kilencedik
kép realisztikus mozgalmasságba oldja fel az előbbi látomás hátborzongató
valószerűtlenségét. Ezt a realisztikus ábrázolást az orosz népmeséből merítette
Hartman, amikor Baba-Yaga boszorkány kacsalábon forgó kunyhóját óra formájában
rajzolta meg. Hol őserejű temperamentummal, hol a „Kopárhegy” fantasztikumát
felidézve utal Muszorgszkij a népmese világára.
A tétel
befejezése virtuóz kadenciával vezet át a szvit záróképéhez, A kijevi
Nagy Kapu monumentális tablójához. Hartman készítette Kijev számára
annak a díszes városkapunak a pályatervét, amelyet Hősök Kapujának neveztek, és
amelyhez felhasználta a régi orosz építőművészet díszítő elemeit.
A szvit
diadalmas hangú, pompás fináléja a Borisz Godunov és a Hovanscsina hatalmas
kórusaihoz méltó.
A mű Ravel zenekari
hangszerelésében vált széles körben ismertté és népszerűvé.