Beethoven: Christus am Ölberge (Krisztus az olajfák hegyén) op. 85

A 85-ös opuszszám alapján azt vélnénk, hogy Beethoven egyetlen oratóriuma késői műve a szerzőnek. Valójában ifjúkori műről van szó, az 1799-1800-as években született. Ősbemutatójára 1803. április 5-én került sor, azon a hangversenyen, amelyen a II. szimfónia került először bemutatásra. Egyike lett Beethoven a maga idején legnagyobb közönségsikert megért darabjainak: bemutatójának évében négyszer adták elő, ami akkor igen nagy sikernek számított. A mester maga nem értékelte túl nagyra az oratóriumot, egyébként is gyanakvással viseltetett minden olyan műve iránt, ami nagy népszerűségre tett szert. Tudta, hogy ezekben inkább a divatnak, a kodifikált közönség-ízlésnek hódolt, mint saját zsenijének.

A szövegköltő, Franz Xaver Huber több operalibrettót írt. Lehet, hogy muzikális volt és Beethoven támaszkodhatott rá, ám a Krisztus az Olajfák hegyén szövegkölteménye bizony fércmű. Nyelvileg éppúgy, mint tartalmilag. Három evangélium (Máté, Márk és Lukács) írja le drámai szavakkal a Gethsemane-kerti jelenetet, Krisztus életútjának egyik legemberibb epizódját. Huber teljesen kihagyja az elalvó tanítványokat, Jézus szemrehányó szavait, imájának kétségbeesett mondatait. Ez az evangéliumoknak talán az egyetlen részlete, amelyben a Megváltó teljesen emberi módon - fél. Hubernél mindez hiányzik. Ami marad: közhelyek, áhítatos sablonok gyűjteménye, vetekszik a legrosszabb Bach-kantáta szövegekkel.

Beethoven zenéjét is sokáig gyengének ítélte a zenetudomány. Már a híres berlini kortárs-kritikus, Rochlitz "komikusnak" tartotta Krisztus elfogatásának jelenetét - Beethoven meglehetősen mérgesen tiltakozott e minősítés ellen. Pedig sok-sok értéket tartalmaz ez a partitúra, jóllehet valóban egyetlen muzsikus sem sorolná Beethoven főművei közé. Stiláris modellje kétségtelenül Haydn oratórium-típusa, némi - nem is kevés - olaszos behatással. 

Az alap, a zenedramaturgiai koncepció a Haydné: úgy megkomponálni az áriák, együttesek, kórusok dallamait, hangszerelését, hogy azok egyidejűleg tegyenek eleget a zenei szerkesztés, a zenei logika követelményeinek és a képszerű kifejezés igényének. Ha az általában mindenkitől kárhoztatott koloratúrákat közelebbről megnézzük, még azoknak is van zenedramaturgiai értelmük: olyan szavakra esnek, mint "boldogság", "dicsőítés", "szeretet" - tehát a kifejezés eszközei és nem öncélú díszítmények. Mindenképpen izgalmas és érdekes, drámai muzsika, valóságos előtanulmánya a négy évvel később munkába vett Fideliónak.

1. Introduction, 

2. Recitativo (Jehovah, du mein Vater), 

3. Aria (Meine Seele ist erschüttert)

Hallatlanul feszült és különös zene a zenekari előjáték - a mű legádázabb kritikusai is elismerték ezt. Úgyszólván egyetlen eset a beethoveni életműben már maga a sötét esz-moll hangnem is. Az unisono kezdet, az üstdobszólók, a váratlan dinamikai kitérések, az egész hangulat a Fidelio II. felvonásának bevezetésére mutat előre. Remekbe szabott zenei képe a magára maradt, kétségektől gyötört Jézusnak. 

A recitativo folytatja ezt a hangot, Jézus drámai erejű c-moll áriája valóban operai eszközökhöz nyúl, de a legnemesebbekhez - s különben is, Beethoven számára a Megváltó egy ember, emberi szenvedélyekkel, érzésekkel, aki emberi módon szenved is.

4. Recitativo (Erzittre, Erde!), 

5. Ari (Preist des Erlösers Güte), 

6. Choir (O Heil euch, ihr erlösten) 

7. Choir (Doch weh! Die frech entehren)

A Szeráf meditatív kommentárja: boldog az emberiség, amelyet Krisztus szenvedése megváltozott. A kétrészes, dúsan kolorált áriához eléggé szabványos kórus-fugato kapcsolódik, melynek feltűnően kromatikus menetei a kárhozottakat festik.

8. Recitativo (Verkündet, Seraph), 

9. Duetto (So ruhe denn)

Szituációábrázoló, a félelmet festő unisonókban gazdag, egyébként ugyancsak sablonos zene.

10. Recitativo (Willkommen, Tod!), 

11. Choir (Wir haben ihn gesehen), 

12. Recitativo (Die mich fragen zu), 

13. Choir (Hier ist er)

Az azonos motívumokra épülő két tétel a Jézus elfogatására érkező katonák vadságát és a tanítványok félelmét önti zenébe. Ez a szakasz, amelyet Rochlitz komikusnak tartott. Ma inkább azt mondanánk: feszültséggel terhes, drámai muzsika, vérbő operai jelenet. Pianissimo indulómuzsika festi a lopakodó katonákat, kórusuk ugyancsak a leghalkabb dinamikai tartományokban mozog. 

A szólamok piano-staccato jellege érdekes módon utal Verdi orgyilkos- és összeesküvő-kórusainak állandóan visszatérő zenei karakterére. A vad katonakórust a tenor-basszus férfikar énekli, a tanítványok rettegő-kétségbeesett közbekiáltásait csak a kórus-tenor.

14. Recitativo (Nicht ungestraft), 

15.    Terzetto (In meinem Adern wühlen), 

16. Choir (Auf, ergreifet den Verräter!), 

17. Choir (Welten singen Dank und Ehre), 

18. Choir (Preiset ihn, ihr Engelchöre)

A Szeráf, Krisztus és Péter hármasa egyike a mű valóban gyenge pillanatainak, a zárókar is egmarad a közhelyek világában.

Forrás: Várnai Péter, Oratóriumok könyve

Debussy: Children's corner (Gyermekkuckó)

A darab közkeletű magyar fordítása nem helytálló: a "Gyermeksarok" címmel Debussy az angol lapok rendszeresen közölt gyermek-rovatára utalt, az egyes darabok címeivel pedig a korabeli francia sznobok  - és a maga - anglomániáját figurázta ki. Ezenkívül még egyebekben is megmutatkozik a zeneszerző ironizáló kedve. 

Ezt a sorozatot 1908-ban, egyetlen imádott kisleányának írta a következő ajánló sorokkal: "Drága kis Chouchou-mnak, akitől apja szeretettel kér bocsánatot mindazért, ami itt következik."

A játékos címek és humoros tartalom ellenére sem gyermekdarabok foglalata ez a szvit, amelynek előadása komoly technikai-zenei felkészültséget igényel. Sőt az is kérdés, megértik-e a gyermekek e darabok finom, vagy kevésbé finom iróniáját? Értékelik-e az első tétel utalását Clementi Gradus ad Parnassumának ujjgyakorlataira (amelyhez hasonlót Saint-Saëns írt az Állatok farsangja című sorozat "Zongorások" című tételében), vagy a záródarab istenkáromlón ál-naiv Trisztán-idézetét Golliwogg bábu legújabb divatú (jazz-stílusú) tánca közepette? 

A többi darab is a jazz újonnan felfedezett ritmikájának hatását mutatja: Az elefánt bölcsődala (II.) természetesen nem oly kecsesen, mint A baba szerenádja (III.). A Hópelyhek tánca (IV.) a prelűdök kápráztató effektusaival bűvöl el, A kis pásztor (V.) pedig a ritmika gazdag differenciálásával kelti a kötetlen hangszeres deklamáció benyomását.

Forrás: Pándi Marianne, Hangversenykalauz

César Franck: f-moll zongoraötös

A vonósnégyesre és zongorára írt kvintett nyitja meg Franck működésében az érettkori művek sorát. 1878-1879-ben írta és Saint-Saënsnak ajánlotta a komponista. Különösen reprezentatív a zongora szólama, amely technikai igényessége révén olykor már koncertáló jelentőségű.

Az első tételt lassú bevezetés indítja. Ez előbb azt a szenvedélyesen deklamáló témát mutatja be, amit az elsőhegedű a másik három vonóshangszer akkordikus kísérete mellett szólaltat meg, majd a zongora szólója és az erre szánt téma hangzik fel. E két anyagból szövődik a gyors főtétel bonyolult és konfliktusokban gazdag zenéje, amelynek során a lassú bevezetés több ízben idézetszerűen is visszatér.

Folytatódik ez a súlyos mondanivaló a második tételben is, ahol az elsőhegedű kantábilis dallama és a zongora dúsan hangzó szólama között a másik három hangszer nem igen jut jelentékeny szerephez.

A befejező harmadik tétel erőteljes gesztusai lassan bontakoznak ki abból a fojtott hangulatú ostinatóból, amely váltakozva, de szünet nélkül szól a két hegedűn. A tematikát ugyanaz a patetikus pontozott ritmika jellemzi, mint az első tételben. A zongorával szembeállított vonósegyüttes hangzása többnyire homofon. Erő és lendület árad ebből a fináléból.

Forrás: Pándi Marianne, Hangversenykalauz

Beethoven: Két hegedűrománc, G-dúr (Op. 40), F-dúr (Op. 50)

Bár nem versenyművek, mint zenekarral kísért szólóhangszeres darabok, mégis a koncertek műfajába illeszkednek Beethoven hegedűrománcai, amelyeket 1802-ben komponált. 

A két, felhőtlen, problémáktól mentes darab szomszédságában olyan műveket találunk, mint a II. szimfónia, az op. 31-es zongoraszonáták és az op. 30-as hegedűszonáták. 

A G-dúr románc hegedűszólama főként a kettősfogások játékmódját aknázza ki, az F-dúr darabé simább vonalvezetésű melodika. Mindkét darab lírai karakterű, nyugodt tempójú, a zenekar szerepe a kíséretre korlátozódik.

Forrás: Pándi Marianne, Hangversenykalauz

Gustav Mahler: I. szimfónia, D-dúr

Az 1888-ban írt szimfónia ösztönzője Jean Paul, romantikus költő A titán című költeménye volt. E költeménynek megfelelően osztotta a zeneszerző művét két részre. Az első rész (az első két tétel) címe: "Az ifjúkor napjaiból, erények, gyümölcsök és tüskék." A második rész (harmadik és negyedik tétel) címe "Commedia umana". A szimfóniát 1889-ben Budapesten mutatták be a Filharmonikusok, Mahler vezényletével.

A szimfónia vallomásszerűen személyes hangját azok az utalások teszik még hitelesebbé, amelyek az 1883-ban írt Vándorlegény dalai-hoz fűződnek. E dalciklus természet-élményből fakadó, megkapóan egyszerű és a népdal kevésszavú drámai feszültségét hordozó hangulatvilága hatja át az első tételt, amely a német romantikusok jellegzetes vándorló kedvét és ugyanakkor az otthon iránt érzett nosztalgiáját fejezi ki.

A második tétel vaskos humorú scherzója a szilaj népi mulatságok remekmívű szimfonikus ábrázolása, amit hatásosan egészít ki az álmodozó hangú középrész.

A harmadik tételben a zeneszerző eredeti humora csillan meg: a tétel fődallama a közismert "János bácsi keljen fel" kezdetű nótából került a szimfóniába, ebből kerekedik az erdő vadjainak parodisztikus gyászindulója is. Ez a részlet a giccs erőteljes korai kigúnyolása, "A vadász temetése" című egykorú metszet "méltó" kommentárja.

A finálé viharos és mozgalmas tabló, a későromantika minden hangszerelésbeli gazdagságát felhasználja. Befejezése egyben visszapillantás is: mielőtt a zeneszerző búcsút venne, még egyszer felidézi a szimfónia zenei anyagát, majd a tétel nyugtalanul cikázó fényei egyetlen ragyogó ívben hunynak ki.

Forrás: Pándi Marianne, Hangversenykalauz

Estampie

Az estampie a 13-14. század világi (elsősorban hangszeres) zenéjének a sequentiához és laihoz hasonló folytonos ismétlésen alapuló formája. Az estampie több punctumból (a sequentia azonos dallamra énekelt sorpárjainak megfelelő szakaszokból), és minden punctum két részből áll. A részek kezdete azonos, a vége nyitott, illetve zárt. A punctumok sora után új záródallam következhet, amely zenei refrén vagy rím szerepét töltheti be. 

J. de Grocheo 1300 körül megkülönbözteti az estampie-t a rövidebb ductiától és a notától. Fennmaradt: 18 egyszólamú estampie a párizsi Bibl. Nat. fr. 844 jelzetű kézirat 1400-as évek elejéről származó függelékében, 3 kétszólamú écossaise a londoni Brit. Mus. Harleian 978 jelzetű 13. századi kéziratában, 8 egyszólamú écossaise, köztük a Lamento di Tristano a Lo olasz trecento kéziratban, valamint 19 estampie feliratú szöveg, dallam nélkül, az oxfordi Bodleian Library Douce 308 jelzetű, korai 14. századi kéziratában.

Forrás: Brockhaus Riemann Zenei lexikon

Saltarello

A saltarello (kis ugrás) a 14. század óta ismert gyors mozgású, hármas ütemű olasz tánc, mely mely néptáncként alaplépéseiben mindmáig fennmaradt. Legkorábbi példái a Lo-ban találhatók. A 15. századtól kezdve a saltarello utótánc jellegű lesz, így a basse danse, később a passamezzo és a pavane utótánca, többnyire az előtánc ritmikai variánsa. A saltarello emellett önálló táncként is előfordul. A gagliardától alighanem csak az ugrás magassága különbözteti meg, következtetésképpen sok forrás ez utóbbit saltarellonak nevezi. Mindkét tánc a 16. században érte el legnagyobb népszerűségét.

Forrás: Brockhaus Riemann Zenei lexikon

Moresca

A moresca valószínűleg a 14. században keletkezett, 1427-ben Burgundiában már ismert tánc. Eredetét egyrészt termékenységi táncokkal, másrészt a keresztényeknek a mórokkal vívott küzdelmeivel hozzák összefüggésbe (spanyolul morisco = szerecsen, mór), utóbbival annak a morescának nevezett kartáncnak alapján, amelyben két szemben álló sor az egymással harcoló keresztényeket, illetve mórokat jelképezi. 

Egy másik magyarázat a moresca szót a görög morósz szóból vezeti le (latinul morio = a bolond az antik mimusban). A 15. században a moresca egyike a legtöbbet említett táncoknak. Csoport- vagy szólótánc, kardtánc-motívummal. Álarcos vagy feketére festett arcú szereplők adják elő bokájukon-csuklójukon, illetve ruhájukon csengettyűkkel. 

Jelentett a moresca általában táncjátékot ia, főképp drámák és komédiák felvonásközi szórakoztató közjátékaiban (intermedium, masque). A 17. században előfordul operákban, gyakran francia balettekben is. A sárkány-, pásztor- bolond- és részeg-jeleneteket is morescának hívták. A morescának jelzett dallamok kezdetben páros üteműek, a 17. századtól páratlan üteműek is lehetnek. A vokális moresca nem volt hosszú életű (többek között Lassus 1555). A moresca egyik mellékhajtása az angol morris dance.  

(moresca a felvételen 5:30-tól)

Vokális moresca:

Forrás: Brockhaus Riemann Zenei lexikon

Soggetto

A soggetto valamely kontrapunktikus mű tematikus anyaga. A soggetto előre megadott, idegen műből átvett vagy újonnan kitalált téma, megszólalhat cantus firmusként vagy cantus figuratusként. A 17-18. században kiváltképpen a fúgatémát és a rokon műfajok témáját nevezték soggettonak. A soggetto cavato olyan téma, amely úgy keletkezik, hogy egy név vagy mottó szótagjait illetve betűit szolmizációs szótagként vagy hangnévként olvassák és ültetik kottába, s így a témában szavakkal kifejezhető értelem rejlik. Mintapélda a soggetto cavatora a Zarlino általemlített, Josquin Desprez Hercules Dux Ferrariae miséjében (1505 körül) alkalmazott tenor magánhangzó-játéka: Her-cu-les Dux Fer-ra-ri-ae = re ut re ut re fa mi re.

A cavato későbbi gyakorlatáról tanúskodnak az olyan témák, mint a sokszor feldolgozott BACH vagy az ABEGG (R. Schumann, op. 1).

Forrás: Brockhaus Riemann Zenei lexikon

Szerenád

A szerenád, a szóból következően bizonyos zenélési alkalmakra utal (este, a szabadban), és így különféle zenei műfajokat jelöl: énekes vagy vegyesen énekes-hangszeres "hódolati" kompozíciókat (serenata, Ständchen), hangszeres "szórakoztató" zenéket (divertimento, cassazione, nocturne, asztali zene), dalokat illetve kamarazenét (a 19. században), amelyek a Ständchen ötletét mintázzák, valamint kisebb terjedelmű zenekari és kamarazene műveket (a 19. század második felétől).

A mai szóhasználatban a serenata az operához és kantátához közel álló műfajt jelent, a szerenád ezzel szemben Ständchen-jellegű zene. A szerenádot a 18. század folyamán gyakran éji zenének (nocturne) nevezték. A szerenád és a divertimento szinonimájaként használták a cassatio (cassazione) megjelölést is.

A divertimento és a szerenád egyaránt a szvit származéka. Elnevezésük gyakran fölcserélhető, a szerenád mint cím azonban rendszerint 3-4-nél többtételes kamaraművet jelentett. A divertimento és a Ständchen fogalma ezzel szemben nem cserélhető föl. A szerenád és a divertimento közös vonása a tánctételek favorizálása (egészen a 19. századig a szerenádnak általában két vagy több menüettje volt).

A szerenád címként először Alessandro Striggio (1560) népdalidézetekkel tűzdelt hatszólamú madrigáljaiban fordul elő. A 17. század végén egyes szvitek szerenád címmel jelennek meg, így pl. Biber (1673, az éjjeliőr kiáltásaival) és Fux szerenádja (1701, nyolcszólamú kétkórusos fúvósszvit). Ezután a szerenád csak a korai klasszikában jelenik meg újra szvitjellegű művek címeként (Aspelmayr, Dittersdorf, M. Haydn és L. Mozart).

E korszakban keletkezett a szerenád zenekari és kamarazene közti típusa, amelyet W. A. Mozart is művelt. A szórakoztató jellegű, egyszersmind rendkívül igényes zenének az a szintézise azonban, ami a Mozart-szerenádokban megvalósult, egyszeri tünemény maradt. Nála egyértelműen különválik a divertimento (szerényebb együttesre és alkalomra) és a szerenád.

Műveinek jól körülhatárolható csoportját alkotják az 1769-79 szinte minden augusztusban, a salzburgi egyetemen Finalmusik címmel előadott szerenádok (K. 100, 63, 99, 185, 203, 204, 251, 320). E művek némelyikét a koncertáló tételek elhagyásával szimfóniaként is előadták. Mozart 1780 után nem írt több divertimentót. Az ezután keletkezett öt szerenád mind magasrendű művészi értékek hordozója: K. 361, 375, 388, 385 és 525 (Kis éji zene).

A Mozart utáni korszakból csupán Beethoven op. 20 Szeptettje és Schubert Oktettje sorolható a szerenádhoz, jellemző azonban, hogy Beethoven már csak a kisebb jelentőségű op. 8 (vonóstrió) és op. 25 esetében használja a szerenád megjelölést.

1800 után a szerenád szót a Ständchen jellegű dalokra és többszólamú énekekre. E műfaj a hangszeres zenébe is átkerült. Ez a címe pl. Mendelssohn Dalok szöveg nélkül 36. darabjának (op. 67, no. 6).

Számos ciklikus mű Ständchen-szerenád tételének mintaképe J. Haydn Hob. III:17 vonósnégyesének Andante cantabiléja. A kíséret (pizzicato vagy tört akkordok) az éji zenét adó énekes hordozható kísérőhangszereinek (mandolin, lant, gitár) játékmódját utánozza.

Brahms két szerenádja (op. 11, és op. 16.) kísérlet volt a nagy Mozart- szerenádok követésére. Azóta a szerenádnak nevezett különféle kompozíciókból terjedelmes repertoár keletkezett, amely a kamarazenei tömörségű művektől a szalonzenével és a szórakoztató zenei műfajokkal határos könnyű darabokig terjed.

Forrás: Brockhaus Riemann Zenei lexikon

Fryderyk Chopin: "Három új etűd" (posztumusz etűdök)

Az opus-számmal nem jelzett három etűd a köztudatban a „posztumusz” melléknévvel szerepel. F. I. Fétis és J. Moscheles 1840-ben megjelent zongoraiskolája (Méthode des Méthodes pour le Piano) számára komponálta Chopin.

1. f-moll. Andantino, 

2. Asz-dúr. Allegretto, 

3. Desz-dúr. Allegretto grazioso

Az első két darabban ugyanazt a feladatot tűzi a játékos elé, mint az op. 25. második etűdjében: a poliritmika zökkenőmentes megoldását. A merő technikai feladvány azonban a zongorajátékos problémája: a hallgatónak nem szabad észrevennie a nehézséget, amely a páros és páratlan időmérték együttjátszásából adódik. Ellenben fel kell, hogy figyeljen az f-moll etűd érzékeny kromatikájára, pillanatonként változó színeire, valamint az Asz-dúr darab telten zengő harmóniáira. 

A harmadik etűd világos tónusa a súlytalannak tetsző staccatók következtében fokozottan érvényesül.

Forrás: Pándi Marianne, Hangversenykalauz

Dimitrij Sosztakovics: II., A-dúr vonósnégyes, op. 68

1944. november 14-én hangzott fel első ízben a Második vonósnégyes Leningrádban, a Beethoven-kvartett előadásában. A művet Ivan Martinov így jellemezte: „Romantikus költemény, tágas és világos.”

Sosztakovics minden egyes vonósnégyese más-más arculatú, másmás művészi feladat megoldására vállalkozik. A hét évvel korábbi Első vonósnégyestől egész világ választja el a Másodikat.

A Nyitány című első tétel sajátos tematikája még Sosztakovics életművében sem hasonlítható semmi más művéhez. Ez az eleven és ötletekben gazdag darab vezeti be a következő tétel merengő lírájának hangulatát.

A Románc dallamát az első hegedű szólója adja elő, szenvedélyes epizódoktól félbeszakítva.

A Keringő Glinka és Csajkovszkij modorát idézi fel.

A zárótétel variációinak témája gyönyörű dal, amely gazdag be változatos feldolgozásra ihleti a komponistát.

Forrás: Pándi Marianne, Hangversenykalauz

Händel: Tizenkét concerto grosso, op. 6 (no. 7-12.)

(folytatás innen)

7. CONCERTO GROSSO, B-DÚR

Azok a concerto grossók, amelyek a barokk versenyművekben meghonosodott háromtételes keretet túllépik és tánctételeket is magukba foglalnak, közelebb állnak a szvit műfajához. Händel op. 6. sorozatában nagyobbrészt ez a típus található. A B-dúr concerto első tétele a szokásos lassú—gyors szakaszokból áll; ellenpontos gyors részének érdekesen aprózott témája úgy hat, mint egy madár énekének kottaképe. A második Largo megilletődött kamaramuzsika; az Andante basszusainak egyenletesen lépdelő ritmikája ünnepélyes processzió képzetét kelti. A versenyművet szinkópás ritmikájú Hornpipe (=duda) tánc rekeszti be.

8. CONCERTO GROSSO, C-MOLL

Ez a concerto már valóságos szvitmuzsika: hat tételéből kettő táncdarab. Igen érdekes az Allemande-ot követő Grave témafejének négyhangú képlete, amely utóbb mint „sors”-motívum vált ismertté. Ebben a concertóban túlsúlyba kerültek a lassú tételek: lépő ritmikájú Andante után átvezető jellegű, rövid Adagio következik, majd az ugyancsak lassú tempójú Siciliana után táncos lejtésű Allegro fejezi be a sorozatot.

9. CONCERTO GROSSO, F-DÚR

A bevezető Largo várakozást keltő, feszültséget teremtő előjátéka után lapidáris, homofon gyors szakasz következik: igazi szimfonikus nyitótétel. A második tétel lassú szakasza, bár címe erre nem utal, siciliano; a gyors rész ellenpontos szövésű. A két zárótánc ismét a mű szvit jellegéről tanúskodik.

10. CONCERTO GROSSO, D-MOLL

Mint a sorozat második felének darabjai, ez is kifejezetten szvitmuzsika, bár ezúttal (a negyedik tételben) a szólóhegedűk számára is juttatott néhány önálló ütemet a zeneszerző. A nyitó darab francia stílusú, nagyszabású Ouverture; a lassú Air ritmikája a méltóságteljes barokk táncok lejtését idézi; a két gyors zárótétel a nagy oratóriumok szimfonikus tablóira emlékeztet.

11. CONCERTO GROSSO, A-DÚR

Annak ellenére, hogy tudjuk: a teljes sorozat nem egészen egy hónap alatt készült, mégis feltűnő, milyen „érettek” a magasabb számozású darabok, bennük milyen szuverén bravúrral teremti meg Händel a szimfonikus zenekari nagyforma korai remekműveit. Az A-dúr concerto nagyszabású nyitó-tétele ezúttal a lassú bevezetésben mond többet, a gyors kontrapunktikus szakasz pedig rövid, kóda jellegű. A gagliarda-ritmusú Andante néhány ütemes Largo bevezetés után hangzik fel: ebben a szélesen kibontakozó tételben a variáció eszközeivel is élt a mester. A concerto-karaktert a záró Allegro őrizte meg leghívebben, ebben a táncos ritmikájú darabban valóban „versengenek” az egyes hangszercsoportok, a szólóhegedű pedig virtuóz játékával emelkedik ki.

12. CONCERTO GROSSO, H-MOLL

Az op. 6-os sorozat utolsó darabja több szempontból érdekes. Két, azonos típusú tétel keretezi (a már ismert ouverture-forma, lassú bevezetéssel és kontrapunktikus gyors szakasszal), a középen felhangzó Ariát azonban nem az alaphangnemben, illetve annak szokásos paralel-hangnemében írta Händel, hanem a domináns hangnemben (E-dúr), és a táncos lejtésű lassú darabot egy „változat”-tal bővítette ki.

Forrás: Pándi Marianne, Hangversenykalauz

Händel: Tizenkét concerto grosso, op. 6 (no. 1-6.)

Az op. 6-ban kiadott tizenkét concerto grosso 1739-ből való: nyomtatásban 1740-ben jelent meg. E darabokat a zeneszerző alig egy hónap alatt komponálta. Mintaképe nyilvánvalóan Corelli op. 6-os sorozata lehetett, amit Händel feltehetően 1708-ban, római tartózkodása idején magától Corellitől kaphatott kézhez; de ezt a stílust Geminiani angliai működése idején is elsajátíthatta. Valószínűleg Vivaldi concertóit is ismerte Händel, hiszen ezeket már az 1720-as években játszották Londonban. A concertino — akárcsak Corellinél — Händel concerto grossóiban is két hegedűből és egy gordonkából áll.

1. CONCERTO GROSSO, G-DÚR

Ha a dominánson való végződést kifejezett cezúrának tekintjük, akkor a mű tulajdonképpen öttételes; ennek azonban ellentmond az a körülmény, hogy az első szakasz pontozott ritmusú anyagát Händel az ellenpontos szerkesztésű Allegro végén visszaidézi. Egyébként a francia nyitány — amelyre a pontozott ritmus és az ünnepélyes hangzás utal — formája megfelel a félzárlattal összekapcsolt — vagy elválasztott? — pontozott intrada és az élénk ellenpontos szakasz egységének. Ellenpontos az Adagio is, a rákövetkező Allegro tematikája ugyanebből az anyagból bontakozik ki. A záró Allegro táncos ritmikájú darab.

2. CONCERTO GROSSO, F-DÚR

Ez a versenymű már nem egy tekintetben eltér a kor átlagtermésétől. Romain Rolland Beethoven-koncertnek nevezi, és számos részletét a Pastorale-szimfóniával hozza kapcsolatba. Mindjárt az első lassú tétel meglepetést kelt álmodozó hangulatával, szokatlan modulációival, gazdagon differenciált ritmikájával, befejező Adagio-ütemeinek sóhajszerű búcsújával. 

A második tétel a szólóhangszerek virtuóz vetélkedése, ezt is Adagióval zárja le a komponista. A Largo valóságos fantázia, beszédes dallamokkal, élénk taglejtésű deklamációkkal, változó tempókkal, megállásokkal és bravúros formai megoldással (a tétel második szakasza kiszélesített alakban tér vissza a befejezésnél!). A befejező tétel — Romaín Rohand szerint úgy hangzik, mint egy energikus induló, 3/4-es ütemben! Ez a kemény határozottság a tétel középrészében himnikus dicsénekké fényesedik.

3. CONCERTO GROSSO, E-MOLL

A melankolikus, első lassú tételt nagyszabású ellenpontos Andante zárja le, amelynek szövevényes témája Romain Rolland szerint „sötét hangulatú, dacos lélek útvesztőjének” benyomását kelti a hallgatóban. A második tétel határozottan olaszos jellegű concerto-zene. A harmadik helyen álló Polonaise e műfaj korai, különös zamatú példája, a befejező tétel a klasszikus scherzo-zenék előfutára.

4. CONCERTO GROSSO, A-MOLL

A sorozatban itt találkozunk először kiemelkedő hegedűszólammal: az első tétel differenciált ritmikájú, ékes dallamát a concertino két hegedűje és a ripieno első hegedűi együttesen szólaltatják meg. A tételt lapidáris témájú, energikus ellenpontos Allegro rekeszti be. A második helyen álló Largo Händel olasz elődeire utal vissza, a záró Allegro ellenben már Beethoven kései szonátáit jövendöli.

5. CONCERTO GROSSO, D-DÚR

Händel egyik legismertebb concerto grossója, tematikus rokonságban áll a „kis” Cecília-óda instrumentális tételeivel. Első tétele az oratóriumok nyitányára utaló francia ouverture: pontozott ritmikájú lassú bevezetésre nagyszabású, élénk tempójú ellenpontos szakasz következik. A Presto táncos karakterű, kéttagú nagyforma; a Largo a mester archaizáló lassú tételei közé tartozik; az Allegro ugyancsak táncos, sőt, kifejezetten scherzando-jellegű, virtuóz zenekari muzsika. A záró Menüett méltóságteljes francia udvari tánc.

6. CONCERTO GROSSO, G-MOLL

A versenymű első tételéről Romain Rolland azt írja, hogy hangulata Händel oly ritkán felismert mélabúját tükrözi: „Beethoven melankóliája ez, Dürer »Melancoliá« ja — talán nem olyan sötét, de éppolyan mély.” Hasonlóan borús a gyors tempójú fúga témája is. A Musette címet viselő második lassú tétel Romain Rolland szerint a falusi boldogságról szőtt, ragyogó álom. A két egymást követő Allegro sorrendje kissé szokatlan: úgy tűnik, a negyedik tétel a tulajdonképpeni táncdarab, és a harmadik az igazi finálé.

(folytatás itt)

Forrás: Pándi Marianne, Hangversenykalauz

Igor Sztravinszkij: Pulcinella - szvit

A Pulcinella című táncjáték nemcsak Stravinsky életművében jelez elhatározó fordulatot, hanem a modern zene úgynevezett neoklasszikus irányának kezdetét is ettől számítják. 

1919-ben új hangokra figyelt fel az immár világhírű zeneszerző, Gyagilev ismeretlen olasz dallamokra hívta fel figyelmét, amelyeket a fiatalon elhunyt XVIII. századbeli olasz zeneszerző, Pergolesi hagyatékában fedezett fel. Stravinsky tanulmányozni kezdte az olasz muzsikus műveit, és különböző tételeiből táncjátékot komponált, amely a régi nápolyi commedia dell’arte alakjait és színpadi helyzeteit eleveníti fel. Mint ő maga mondotta, örömmel élt az alkalommal, hogy e néhány töredékbe új életet leheljen. 

Stravinsky különös kettősséget teremtett a XX. század zenei nyelve és az újjáélesztett barokk hangzásvilág között. Áhítattal pillantott a XVIII. század tükrébe, de a fényt úgy irányította a tükörképre, hogy ott mégis mai önmagát lássa viszont. Érdes hangzat-súrlódások, szellemesen eltolt ritmusok figyelmeztetik a Pergolesi-dallamok édességébe belefelejtkező hallgatót a bemutató idejére és helyére: 1920, Párizs! 

A táncjáték kosztümjeit és díszleteit Picasso tervezte. A bemutató hatalmas feltűnést keltett, és Stravinsky hamarosan kamarazenekari szvit formájában is feldolgozta a Pulcinella zenéjét. Nyolc tételbe foglalta a táncjáték főbb jeleneteit, amelyek a hagyományos nyitó- és zárótétel, a Sinfonia és Finale között hangzanak fel. A szvitet Ernest Ansermet vezényletével mutatták be Párizsban, 1922-ben.

A táncjáték itt nézhető meg:

Forrás: Pándi Marianne, Hangversenykalauz

Mazurka

A mazurka Mazowszéból származó lengyel ugró-és forgótánc (valamint táncdal), gyors hármasütemben (3/4, 3/8), gyakran pontozott ritmussal, és a gyenge (2. és 3.) ütemrészekre eső váltakozó hangsúllyal. A zárószakaszban az első ütemrész is hangsúlyos.

A mazurka korai formája Lengyelországban kb. 1600 óta társasági tánc, s mint ilyet, a 18. század közepétől a 19. század végéig Oroszországban, Németországban, Angliában és Párizsban is kedvelték. Mazurka-ritmusok már 17. századi proporciókban is megjelennek (pl. . A. Schmelzernél). A műzenében a mazurka név legkorábban J. Riepelnél (1752) majd később Marpurgnál és Kirnbergnél fordul elő. 

A 18. század közepe óta a lengyel operákban, balettokban, de még az egyházi zenében is alkalmaznak mazurkát. Jelentősek St. Moniuszko balett-mazurkái (többek között a Straszny dwór, és a Halka című operában). A mazurka stilizált formában Chopin, Wieniawski és Szymanowski révén került a hangversenyzenébe. Chopinnél a mazurka a kujawiakot és az obereket is magában foglalja.

Forrás: Brockhaus Riemann Zenei lexikon

Kánkán

A kánkán (= lárma) francia társastánc, a fandango gyors 2/4-es ütemű utánzásaként, az 1830-as júliusi forradalom után jött divatba Párizsban, quadrille parisienne néven. A magasra dobált lábbal előadott táncot illetlensége miatt, a nyilvános botrányok elkerülése céljából, a hatóságok üldözték. A varietében a kánkánt látványos színpadi táncként adja elő a női tánckar. A Moulin Rougeban máig speciális Montmartre-attrakcióként tartják számon. Operettben Hervé (La perle d'Alsace, 1854) és Offenbach alkalmazta (Orfeusz az alvilágban, 1858, Galop infernal).

Forrás: Brockhaus Riemann Zenei lexikon

Flamenco

A flamenco, canto flamenco, népszerű délspanyol (andalúziai) táncok és dalok neve. A flamenco eredete vitatott. Mór és zsinagógabeli zene hatását is föltételezik, minthogy pedig a 19. század elejétől kiváltképpen az andalúziai és ókasztíliai cigányoknál terjedt el (erről cante gitanónak is nevezik), sokan cigányzenének tekintik. 

Két stílusfajtáját különböztetik meg: az egyik a cante jondo (az andalúz jondo a spanyol hondo megfelelője: 'mély, 'mélyről jövő', 'bensőséges'), másképp canto grande. A másik a cante chico ('kis ének'). A gitárosok (tocaoras) és az énekesek (cantaoras) egy táncosnő (bailaora) köré csoportosulnak. A cante jondo egyszerű szövege, mely panaszos, felváltva hangos és halk, "Ay, Ay"-jal indul, szerelemről, halálról, vétekről szól, túlnyomórészt négy verssorból (különböző rímelésű nyolcasokból) és refrénből áll. 

A szabad dallamvezetés - sztereotip vagy variált ismétlésekkel, szertelen díszítésekkel és váltakozó ritmikával - az énekestől virtuóz előadást követel, úgyhogy a drámai és rendkívül kifejező cante jondóban, a sokkal szerényebb cante chicótól eltérően, a gitárral szemben az énekesé az elsőbbség. Alfajai a seguidilla, cana, polo, soleare, martinete. A cante chicóhoz tartozik a bulería, solearílla, alegría, sevillana, fandangillo és tango.

A flamenco-éneket a flamenco-tánc kíséri, vagy csupán bevezeti. Ennek mindkét fajtája (baile jondo, baile chico) szóló-, illetve individuális párostánc. A táncosok lábukkal dobogják (zapateado), kezükkel vagy kasztanyettel ütik a taktust. Műzenei példái: de Falla, Granados, Albeniz, Turina flamencói.

Forrás: Brockhaus Riemann Zenei lexikon