Ugrás a fő tartalomra

Beethoven: Christus am Ölberge (Krisztus az olajfák hegyén) op. 85

A 85-ös opuszszám alapján azt vélnénk, hogy Beethoven egyetlen oratóriuma késői műve a szerzőnek. Valójában ifjúkori műről van szó, az 1799-1800-as években született. Ősbemutatójára 1803. április 5-én került sor, azon a hangversenyen, amelyen a II. szimfónia került először bemutatásra. Egyike lett Beethoven a maga idején legnagyobb közönségsikert megért darabjainak: bemutatójának évében négyszer adták elő, ami akkor igen nagy sikernek számított. A mester maga nem értékelte túl nagyra az oratóriumot, egyébként is gyanakvással viseltetett minden olyan műve iránt, ami nagy népszerűségre tett szert. Tudta, hogy ezekben inkább a divatnak, a kodifikált közönség-ízlésnek hódolt, mint saját zsenijének.


A szövegköltő, Franz Xaver Huber több operalibrettót írt. Lehet, hogy muzikális volt és Beethoven támaszkodhatott rá, ám a Krisztus az Olajfák hegyén szövegkölteménye bizony fércmű. Nyelvileg éppúgy, mint tartalmilag. Három evangélium (Máté, Márk és Lukács) írja le drámai szavakkal a Gethsemane-kerti jelenetet, Krisztus életútjának egyik legemberibb epizódját. Huber teljesen kihagyja az elalvó tanítványokat, Jézus szemrehányó szavait, imájának kétségbeesett mondatait. Ez az evangéliumoknak talán az egyetlen részlete, amelyben a Megváltó teljesen emberi módon - fél. Hubernél mindez hiányzik. Ami marad: közhelyek, áhítatos sablonok gyűjteménye, vetekszik a legrosszabb Bach-kantáta szövegekkel.

Beethoven zenéjét is sokáig gyengének ítélte a zenetudomány. Már a híres berlini kortárs-kritikus, Rochlitz "komikusnak" tartotta Krisztus elfogatásának jelenetét - Beethoven meglehetősen mérgesen tiltakozott e minősítés ellen. Pedig sok-sok értéket tartalmaz ez a partitúra, jóllehet valóban egyetlen muzsikus sem sorolná Beethoven főművei közé. Stiláris modellje kétségtelenül Haydn oratórium-típusa, némi - nem is kevés - olaszos behatással. 

Az alap, a zenedramaturgiai koncepció a Haydné: úgy megkomponálni az áriák, együttesek, kórusok dallamait, hangszerelését, hogy azok egyidejűleg tegyenek eleget a zenei szerkesztés, a zenei logika követelményeinek és a képszerű kifejezés igényének. Ha az általában mindenkitől kárhoztatott koloratúrákat közelebbről megnézzük, még azoknak is van zenedramaturgiai értelmük: olyan szavakra esnek, mint "boldogság", "dicsőítés", "szeretet" - tehát a kifejezés eszközei és nem öncélú díszítmények. Mindenképpen izgalmas és érdekes, drámai muzsika, valóságos előtanulmánya a négy évvel később munkába vett Fideliónak.



1. Introduction, 
2. Recitativo (Jehovah, du mein Vater), 
3. Aria (Meine Seele ist erschüttert)

Hallatlanul feszült és különös zene a zenekari előjáték - a mű legádázabb kritikusai is elismerték ezt. Úgyszólván egyetlen eset a beethoveni életműben már maga a sötét esz-moll hangnem is. Az unisono kezdet, az üstdobszólók, a váratlan dinamikai kitérések, az egész hangulat a Fidelio II. felvonásának bevezetésére mutat előre. Remekbe szabott zenei képe a magára maradt, kétségektől gyötört Jézusnak. 

A recitativo folytatja ezt a hangot, Jézus drámai erejű c-moll áriája valóban operai eszközökhöz nyúl, de a legnemesebbekhez - s különben is, Beethoven számára a Megváltó egy ember, emberi szenvedélyekkel, érzésekkel, aki emberi módon szenved is.

4. Recitativo (Erzittre, Erde!), 
5. Ari (Preist des Erlösers Güte), 
6. Choir (O Heil euch, ihr erlösten) 
7. Choir (Doch weh! Die frech entehren)

A Szeráf meditatív kommentárja: boldog az emberiség, amelyet Krisztus szenvedése megváltozott. A kétrészes, dúsan kolorált áriához eléggé szabványos kórus-fugato kapcsolódik, melynek feltűnően kromatikus menetei a kárhozottakat festik.

8. Recitativo (Verkündet, Seraph), 
9. Duetto (So ruhe denn)

Szituációábrázoló, a félelmet festő unisonókban gazdag, egyébként ugyancsak sablonos zene.

10. Recitativo (Willkommen, Tod!), 
11. Choir (Wir haben ihn gesehen), 
12. Recitativo (Die mich fragen zu), 
13. Choir (Hier ist er)

Az azonos motívumokra épülő két tétel a Jézus elfogatására érkező katonák vadságát és a tanítványok félelmét önti zenébe. Ez a szakasz, amelyet Rochlitz komikusnak tartott. Ma inkább azt mondanánk: feszültséggel terhes, drámai muzsika, vérbő operai jelenet. Pianissimo indulómuzsika festi a lopakodó katonákat, kórusuk ugyancsak a leghalkabb dinamikai tartományokban mozog. 

A szólamok piano-staccato jellege érdekes módon utal Verdi orgyilkos- és összeesküvő-kórusainak állandóan visszatérő zenei karakterére. A vad katonakórust a tenor-basszus férfikar énekli, a tanítványok rettegő-kétségbeesett közbekiáltásait csak a kórus-tenor.

14. Recitativo (Nicht ungestraft), 
15.    Terzetto (In meinem Adern wühlen), 
16. Choir (Auf, ergreifet den Verräter!), 
17. Choir (Welten singen Dank und Ehre), 
18. Choir (Preiset ihn, ihr Engelchöre)

A Szeráf, Krisztus és Péter hármasa egyike a mű valóban gyenge pillanatainak, a zárókar is egmarad a közhelyek világában.


Forrás: Várnai Péter, Oratóriumok könyve

Népszerű bejegyzések ezen a blogon

Muszorgszkij: Egy kiállítás képei

Mogyeszt Petrovics Muszorgszkij (1835-1882): Egy kiállítás képei   Ez a nagyszabású, kifejezetten pianisztikus hatásokra épített kompozíció elszigetelt, magában álló remekmű, előzmények nélkül jött létre és nem volt folytatása sem. Muszorgszkij 1874-ben – 39 éves korában – írta. Ugyanebből az évből származik a  Napfény nélkül  c. dalsorozat, valamint az  Elfeledve  c. ballada, mindkettő  Golenyiscsev-Kutuzov  szövegére. Az  Egy kiállítás képei  megalkotásának ösztönzője tragikus esemény, a zeneszerző jó barátjának,  Viktor Hartman  festőművésznek elhunyta volt. Mivel azonban az Elfeledve c. balladát Verescsagin egyik festménye ihlette, feltehetjük, hogy Muszorgszkij ez idő tájt fokozottan érdeklődött a képzőművészeti alkotások zenei interpretációja iránt. „Viktor Hartman halála után, 1874 tavaszán kiállítást rendeztem a Művészeti Akadémia termeiben rajzaiból és akvarelljeiből” – írja Vlagyimir Vasziljevics  Sztaszov  Muszorgszkij-életrajzában. „Muszorgszkij, aki rendkívül

Madrigál

A madrigál olasz eredetű lírai-zenei formák Észak-Itáliában a 14. század kezdete óta kimutatható elnevezése. A madrigál költeményben elbeszélt szerelmi élmény gyakran pasztorális természeti képhez kapcsolódik, de hordozhat (olykor allegorikus formába öntött) didaktikus, szatirikus, politikai tartalmakat is. Formai felépítésének változékonysága miatt a madrigál nem tartozott az olasz költészet emelkedett stílusához. Egyszerűségéről és mesterkéletlenségéről volt ismert. Csak a 14. század közepén, Petrarca, Soldanieri és Sacchetti költészete révén vált ez az elsősorban megzenésítésre szánt versforma valódi irodalmi műfajjá. Alaptípusa szerint a trecento madrigál két (vagy több) terzettóból (háromsoros strófából) állt (zeneileg A rész), amelyet többnyire kétsoros záró coppia követett (ritornellónak nevezett B rész). A verssorok hét- vagy tizenegy szótagosak. A madrigál kezdettől fogva többszólamú, eleinte két-, később háromszólamú szolisztikus műfaj. A legkorábbi forrás, a Code

Csajkovszkij: Az évszakok, op. 37/b

Pjotr Iljics Csajkovszkij (1840-1893) zongoraművei nem játszanak jelentős szerepet alkotásában, bár mennyiség tekintetében nem maradnak el a zenekari, kamarazenei és vokális kompozíciók mögött. Valószínűleg az a körülmény indokolja ezt, hogy legnagyobbrészt megrendelésre készültek és nem mutatják ugyanazt az ihletett eredetiséget, mint például zenekari művei. Ő maga nem is volt kiemelkedő zongorajátékos, ilyen módon nem érezte elsődleges indíttatását e hangszeren való megnyilatkozásának. Az évszakok, op. 37/b 1875–76-ban egy zenei folyóirat megrendelésére havonta komponált Csajkovszkij egy rövid jellemdarabot. Az évszakok című sorozat nem próbál Vivaldi hegedűverseny-ciklusának vagy Haydn oratóriumának folytatója lenni: példaképe nyilvánvalóan Schumann zsánerkép jellegű rövid zongoradarabjai között található. Január: A kandallónál (Moderato simplice ma espressivo). Könnyed hangú idill meglehetősen hosszúra nyúlt közjátékkal, amely a rögtönzés ötletszerűségéhez képest m