2018. augusztus 9., csütörtök

Weber: Felhívás keringőre


Carl Maria von Weber (1786-1826): Felhívás keringőre, op. 65

Az 1819-ben komponált darab egy évszázadon át szinte példátlan népszerűségnek örvendett, erről tanúskodik számos átirata is. A nemes táncmuzsika első költői feldolgozására nyújtott példát Weber e művében, ilyen módon megteremtve a táncköltemény hangszeres műfaját.


A nagyszabású keringőformát jelentős bevezetéssel látta el - ezt Johann Strauss átvette tőle. A bevezetés rövidített formában a befejezésnél is visszatér. Weber részletes programot ad művéhez s ilyen módon a táncról a táncolókra irányítja a figyelmet, leírva, hogyan történik a táncra való felkérés, milyen rövid, formális jelenet játszódik le a táncos és partnernője között, mielőtt elkezdik a keringőt. E programból kitűnik, hogy a táncrakérés már-már gépiessé vált ceremóniája önmagában is érdemes a megfigyelésre, mert alkalmat ad a zeneszerzőnek realisztikusan kidolgozott zsánerkép megalkotására. A táncosok első közeledése, a hölgy kitérő válasza, a süretőbb felkérés, majd a beleegyezés zenei ábrázolása mindössze tizenhat ütemet vesz igénybe. A mű utolsó tíz ütemében zajlik le a köszönés, viszonzás és visszalépés némajátéka.
Forrás: Pándi Marianne, Hangversenykalauz

2018. augusztus 7., kedd

Muszorgszkij: Hajnal a Moszkva folyó felett


Mogyeszt Petrovics Muszorgszkij (1839-1881): Hajnal a Moszkva folyó felett

Muszorgszkij egész életműve az orosz nép hagyományaiban gyökerezik, így befejezetlenül maradt hatalmas alkotása, a Hovanscsina című opera is. A darabot a zeneszerző halála után Rimszkij-Korszakov egészítette ki és hangszerelte. A Hovanscsina előjátéka, mint önálló zenekari darab, Hajnal a Moszkva folyó felett címmel gyakran hangzik fel.


Muszorgszkij szemléltető erővel ábrázolja a természet és a város ébredését, s a látványos kép hangulatát mesterien fokozza a különféle hang-illusztrációkkal (madarak éneke, harangok zúgása). Az orosz népzenéből származó dallamosság hatja át az egész darabot, mind a kezdetén felhangzó - a derengő hajnalt festő - természet-zenében, mind a befejező, nagyszerű tablóban.

Forrás: Pándi Marianne, Hangverseny kalauz

Webern: Három kis darab gordonkára és zongorára


Anton Webern (1883-1945): Három kis darab gordonkára és zongorára, op. 11.

Webern számára a kamarazene különösen termékeny alkotói területnek bizonyult, amelynek keretében szabadon kísérletezhetett, és elképzeléseit hiánytalanul megvalósíthatta. Webern, miután elsajátította Schönberg és Berg tizenkétfokú kompozíciós praxisát, tovább ment az újításban, és az ún. szeriális technika megteremtőjévé lett. Ennek jegyében elvetette mind a forma hagyományos szerkezeteit, mind a dallamalkotás normáit. Arra törekedett, hogy a hangok egyenként, sőt: egyedenként önálló alkotórészekké váljanak, anélkül, hogy egymáshoz fűződő kapcsolatuk formaalkotó vagy emocionális tényező volna. Az atom oszthatatlanságának elmélete korunkban megdőlt: ebben a korban a zene eddig oszthatatlannak vélt alkotórészei is a végső lebontás folyamatába jutottak, mindaz, ami eddig alapanyaga volt — dallam, akkord — hangokra hullik szét.

A művek időtartama minimális: a hallgatónak alig jut idő még az egyes hangok appercipiálására is (= megértés, felfogás). Ez a végletes rövidség a maga nemében ugyanazt a sokk-hatást váltja ki, mint Webern és követői zenéjének megannyi más komponense.

Az útkeresés nemcsak művészi értelemben jellemzi Webern pályáját az 1910-es évek első felében, hanem magánéletének fizikai értemben vett mozgalmassága is ennek a nyughatatlan készülődésnek a jele. Állomáshelyei sűrűn változnak azután, hogy Schönbergnél befejezte a tanulást: 1910-ben Teplitz és Danzig, 1911-ben Berlin, 1912-benn Stettin, 1913-ban Bécs az otthona, és csak az első világháború kitörése vet véget szakadatlan vándorlásának.

Ennek a nyugtalan korszaknak utolsó instrumentális alkotása (utána hosszabb ideig vokális művekkel foglalkozik) a gordonkára és zongorára írt Három kis darab, amelyet Somfai László így jellemez (i. m. 83. o.): „...a stíluskorszakot lezáró Három kis cselló- és zongoradarab op. 11 eljut egy olyan pontig, amely a teoretikus számára talán a tetőpont (sűrítés, motivikus összefüggés-teremtés stb.), a játékos és a hallgató számára inkább határpont, amelyen túl már a követhetetlenség magánya várna az alkotóra...”


A minimális időtartam és a zenei anyag végsőkig leegyszerűsített tömörsége e néhány ütemes kompozíciónak is jellegzetes vonása. hallgatónak ismét „át kell állnia” az érzelmek mikrohullámhosszára, ha e néhány másodpercnyi tételekbe foglalt emocionális történéseket követni próbálja.

Forrás: Pándi Marianne, Hangversenykalauz