2017. október 14., szombat

Grieg: Peer Gynt - Két szvit Op. 46., Op. 55.

Edvard Grieg (1843-1907): Peer Gynt - Két szvit Op. 46., Op. 55.

Ibsen Peer Gynt című drámájához Grieg 1874-76-ban írt kísérőzenét, s ebből utóbb két hangverseny-szvitet állított össze.

Az első szvitet (Op. 46.) megnyitó Reggeli hangulat poétikus természeti kép;


Az Aase halálát megjelenítő második tétel szorosan kapcsolódik a költeményhez: Peer Gynt megérkezik anyja halálos ágyához, és fantasztikus történetekkel segíti át a haldoklót a túlvilágra.


Anitra tánca - a következő tétel - vérpezsdítő keleti táncmuzsika, amelyet az arab vezér leánya Peer szórakoztatására lejt.


A negyedik tétel kísérteties lidércálom a hegyi király csarnokáról.


A második szvit (Op. 55) a menyasszonyrablás jelenetével és Ingrid panaszával kezdődik.


Az arab tánc Anitra táncának második szvitbeli megfelelője.


A harmadik tétel Peer Gynt hazatéréséről szól, a viharos tenger és a hajótörés realisztikus megjelenítése.


A művet záró darab, Solvejg dala a szvit legismertebb részlete.



Forrás: Pándi Marianne, Hangversenykalauz

2017. október 9., hétfő

Joseph Haydn: Op. 9. vonósnégyesek, No. 1-6.



Joseph Haydn (1732-1809): op. 9. vonósnégyesek, No. 1-6.

Az op. 9-ben összefoglalt hat vonósnégyes az 1760-as években keletkezett, és a műfaj további jelentős kibontakozását reprezentálja. Haydn ebben az időben már az Esterházy-udvar muzsikusa volt, ahol zenekar és színház állott a rendelkezésére, s ahol a reá háruló nagyszámú feladat a művészi fejlődés szinte korlátlan lehetőségével járt együtt. A napi program helyhez és időhöz kötött beosztása következtében az egyes műfajok szinte önmaguktól alakultak ki. Szórakoztató asztali zenéket, divertimentókat, szerenádokat többnyire az étkezések idején, vagy napközben, a vendégek mulattatására játszottak; a kamarazene ideje az este volt, színhelye a herceg zeneszobája. Ugyancsak este rendezték a zenekari hangversenyeket, amelyek Haydn szimfóniáihoz nyújtottak díszes keretet.

A vonósnégyes tehát mind formájában, mind tartalmában eltávolodik a divertimentótól, illetve a szvitmuzsikától: erre mutat az a körülmény is, hogy tételeinek számát négyre csökkenti a komponista. A Menüett a második helyen áll, a szonátatételekben mind nagyobb súlyt kap a kidolgozási rész. A személyes hang, az érzékeny hangulatok, a moll-elszíneződések a küszöbön álló „romantikus válság”, a Sturm und Drang közelgő lelki megrázkódtatásaira utalnak.

C-dúr vonósnégyes, op. 9. No.1. (Hob. III. 19.)
(I. Moderato; II. Menuetto; III. Adagio; IV. Finale. Presto)

A korai Haydn-kvartettek gyors nyitótételei Presto tempójú vadászat-zenék voltak. A C-dúr vonósnégyes nagyszabású első tétele kényelmes lejtésű, éneklő témát exponál. A zárótétel ezzel szemben megtartja a korábbi vonósnégyes-finálék hármashangzat-felbontás tematikáját.

 
Esz-dúr vonósnégyes, op. 9. No.2. (Hob. III. 20.)
(I. Moderato; II. Menuetto; III. Adagio — Cantabile; IV. Allegro molto)

A hármashangzat-felbontás ezúttal a nyitótétel zenei anyagát jellemzi, amely egyébként a nyolcadmozgás egyenletességével barokk előképeket idéz fel. A Menüettet Haydn utóbb (1774 előtt) zongoradarabnak is feldolgozta téma és tizenkét variáció formájában (Hob. XVII. 3.). A lassú tétel énekét nyolcütemes Adagio-bevezetés előzi meg, amelynek szenvedélyesen a magasba törő harmóniafelbontásai Ph. E. Bach patetikus zongoramuzsikáját „hangszerelik át” vonósokra. Újszerű a zárótétel szinkópált ritmikája, amely sajátos izgatottságot kölcsönöz ennek a mozgalmas tételnek.


G-dúr vonósnégyes, op. 9. No.3. (Hob. III. 21.)
(I. Allegro moderato; II. Menuetto; III. Largo; IV. Finale. Presto)

Ebben a kompozícióban különös figyelmet érdemel a nyitó tétel hármas tagolású tematikája, amely az érett klasszicizmus tézis—antitézis—szintézis módjára szerkesztett témavilágának előhírnöke. A zárótétel ugyancsak hasonlóan tagolt Gassenhauer-témára épül.


D-moll vonósnégyes, op. 9. No.4. (Hob. III. 22.)
(I. Allegro moderato; II. Menuetto; III. Adagio cantabile; IV. Presto)

A d-moll hangnem sajátságos hangulata, sötét tónusa, démoni szenvedélye, félreérthetetlen hírnöke a preromantikus válság közelgő korszakának Haydn művészetében. Érzékeny kromatika színezi el a szaggatott sóhajokból kibontakozó témát az első tételben, és Haydn ekkor már nyilvánvalóan ahhoz is ért, hogy a téma egyes részleteit továbbfejlesztve, motivikus munkával alakítsa ki a szonátaformát. A Menüett anyaga is egyazon melodikus tőről fakadt. A gondos szólamvezetéssel megszerkesztett zárótétel Ph. E. Bach stílusának hatására vall, és egészen Beethovenig mutat előre.


B-dúr vonósnégyes, op. 9. No.5. (Hob. III. 23.)
(I. Poco Adagio; II. Menuetto; III. Largo Cantabile; IV. Presto)

A hármashangzat-figurációból kialakított tematika ebben a kompozícióban a két saroktételt jellemzi. Az első tétel lassú darab: téma négy variációval.


A-dúr vonósnégyes, op. 9. No.6. (Hob. III. 24.)
(I. Presto; II. Menuetto; III. Adagio; IV. Allegro)

A darab első, második és harmadik tételét érdekes módon főzi össze a kitartott E-hang: ez jut érvényre a 6/8-os metrumban lüktető Presto nyitótétel tematikájában éppúgy, mint a második helyen álló Menuetto triójában és az Adagio tempójú harmadik tétel triolás tematikájában. A záró Allegro lefelé gördülő skálamenetből alakítja ki anyagát.



Forrás: Pándi Marianne, Hangversenykalauz

2017. október 2., hétfő

Sztravinszkij: Versenymű zongorára és fúvóshangszerekre



Igor Sztravinszkij (1882-1971): Versenymű zongorára és fúvóshangszerekre

A szólóhangszert kísérő együttes szokatlan összetétele (fúvósok, nagybőgő és üstdobok) Sztravinszkij újat kereső, kísérletező korszakát jelemzi, az első világháborút követő esztendők idején. Ugyanakkor a koncertforma felelevenítése a zeneszerző neobarokk stílusgyakorlataira utal. Különösen a mű első tétele viseli magán ennek jegyeit, amely a toccata és a bachi invenció-műfaj szellemes újrafogalmazása. 

A lassú tételt a zongora kifejező témája kezdi, ezt utóbb a zenekar is megismétli. A tétel végén felhangzó kadencia a darabban formaalkotó szerepet játszik; felgyorsult tempóban ez alkotja a zárótétel főtémáját. A komponista ezúttal ellenpontozó technikával dolgozza fel, majd különféle alakzatait mutatja be. 

A versenymű zárótétele általában összefoglalja az előző tételek zenei anyagát, nemcsak a második, hanem az első tétel tematikája is újból feltűnik benne. A versenyművet Sztravinszkij Biarritzban komponálta 1923-24-ben. A párizsi bemutatón - 1924 tavaszán - maga játszotta a zongoroszólamot, Serge Koussevitzky vezényletével.


Forrás: Pándi Marianne, Hangversenykalauz

2017. szeptember 27., szerda

Gavott



A gavott eredete valószínűleg az óprovanszál gavot szó, a provanszi hegyvidék lakosainak csúfneve. Franciaországban (különösen Bretagne és Pays Basque vidékén ma is élő körtánc vagy pantomimszerű párostánc, betoldott figurákkal (promenades, baisers). Páros ütemű, rendszerint két negyed felütéssel indul. Nyolcadnál rövidebb értékek ritkák benne. Két 4-, 8- vagy 16-ütemes, megismételt részből áll. Elterjedt a gavott en rondeau is. A 17. század eleje óta, amikor a még lassabb branle-hoz kapcsolódott, a gavott élénk táncnak számított. Tempójelzése csak elvétve lentement (d'Anglebert, 1689, Rameau, 1732). Mattheson szerint "affektusa ... valóban igazi ujjongó öröm, ugrándozó lénye" ellentétben áll a bourrée "folyamatos" jellegével. A 17. század elején a gavott udvari tánc lett, a versailles-i udvar balettjeinek állandó részévé vált. Megjelent zenekari szvitben Lully révén, akinek gavott-típusát gyakran utánozták, továbbá az operában, pl. Rameau-nál (Les Indes galantes, Castor et Pollux), Händelnél (Ottone) és Glucknál (Orfeo ed Euridice).


A kamaraszonáta műfajában először Corellinél (op. 2, és 4.) jelennek meg, de előfordul még Vivaldinál (Il pastor fido) és Händelnél is (op. 5), a zongoraszvitben N. Lebégue-nél (Second livre de clavecin, 1687), valamint d'Anglebert, Fischer, Pachelbel és Couperin ordre-jaiban és szvitjeiben. Gyakori J. S. Bach szólószvitjeiben, partitáiban és zenekari szvitjeiben. Jellegzetes gavott-példa a BWV 1068 D-dúr szvit. Gyakori Bachnál két gavott összekapcsolása, amelyek közül a második triótételként, vagy musette-karaktere révén üt el az elsőtől.


A klasszikus és romantikus zenében a gavott háttérbe szorult, s csak a késői 19. és a 20. században éledt újjá Saint-Säens (Szeptett op. 65), R. Strauss (Szvit 13 fúvóshangszerre, op. 4, Capriccio op. 85), Reger (op. 82, op. 131c) és Schönberg (Zongoraszvit op. 25) zenéjében.


Forrás: Brockhaus Riemann Zenei lexikon